重构真实
文 | 李梁
可能从事绘画的人看事物都有一种习惯，愿意把自己脱离在世界之外，用“他者”的角度去评价，欣赏甚至批判这个眼前的“真实”。
从自己开始学画，就被老师安排在一个叫做“观察者”的身份上，在画画前，观察自己眼前的苹果，陶罐，模特等等，这个以第三者的身份来描写对象的思维模式让我在看生活中所有的事情时，往往习惯化的让自己以观者的身份去参与。“观察”和“描绘”渐渐地成为自己的生活习惯和思维模式。
同样的，在画画之余，不论是身处于任何地方，我会“潜意识”的把自己当成另一个世界的人，看着眼前的一切一切真实的和虚假的表象，经常反问自己一句话：“这些都是真实的吗？”
质疑“真实”，这个思考总是隐隐的埋藏在内心。可是，当对自己提出“什么是真实？”时，忽然变得无比慌张，仿佛自己活在真空中，对一切都表示怀疑，自己总处于一种寻找的状态。我的作品中一直在试图重新建立另一种“自我的真实”。
我在最近的作品中强调了时间的力量，在对形象的处理上经常是建立和破坏交替进行，让画面看起来总有“重建”的痕迹，“不完整”的残留。一次偶然的机会，寒冬二月，我在家乡的龙门石窟看到的不只是魏晋风度和佛像的雄伟壮观，而是时间的残骸！几乎每一尊佛像都是残缺与美的结合体，时间的风化，雨水的侵蚀，人为的破坏都是时间的记录和历史的遗留。在这些残骸下所包裹的是世界上最美的灵魂，经由历史的洗刷，却在展现苦难与美好的碰撞。古人把宗教信仰以为最真实的世界，这也是对现实世界最急切的逃离，因为现实世界永远是不完美的，甚至是罪恶的。艺术与宗教在很多地方是相通的，艺术中虚构的景观为普天下精神枯竭和受尽苦难的众生们打开了心灵的窗户，透过艺术的映射去引导人们看到另一个自己，那便是最真实的自我。
为了能够让画面中的形象脱离于我们所谓的“眼见为实”的具体性，我尝试着继续将不具名的烟云和迷雾笼罩在画中具象的事物上，它们在游走在一个无名无意义的虚拟空间之中，凝漫在空气中的是音符的律动，是脉搏的起伏，是身体内外的呼和吸。这种奇异的空间想象是来自于对现实世界的观察和描绘，但又区别于现实社会，这是一种介于内在和外在，真实和虚幻，现实和梦境的模糊地带，它不具有任何现实功能，也没有任何改变的企图，它只是一种发自于内心深处的描绘，所以，我们可以把它看做是具象和抽象的混合体的艺术吧。
我在画里坚持着永恒的艺术理想，希望能勾勒出自己心中认为的那个“真实”的世界，这不是一个微观的世界！而是我们还未发现的世界！那里承载的是感情，是心境，是态度，它们不会像现实一样捉摸不定，乱象丛生，而是一部人类情感的诗歌，回归内心最真实的深处。
艺术创作就是要从“观察者”变为“参与者”，“组织者”，用自己的艺术思考去改变原始物体的意义，这些具体的形象在创作者的摆布和组织下来阐明艺术家的思想，引导人们去发现另一个世界，“艺术”的目的就在于此了吧！
李梁,
2012年
虚 静
文 | 李梁
童年时，经常无聊的趴在课桌上，问自己“我是谁？我为什麽会是这样？我将来会是怎样的？”，这些问题是没有答案的，却随着时间一点一点的被遗忘掉。
记得看到一本书上说“艺术是用来解决问题的。艺术是生活的镜像，是生活的反映。”那末，艺术真的可以用来解决问题吗？艺术实践都解决了哪些问题呢？其实，渐渐的我才明白，艺术的美妙就在于它是人类心灵的表达方式，甚至可以为自己疗伤和慰藉。
喧嚣的尘世无法掩盖人们内心的孤独和迷茫，每个孤独的人啊，都需要一处可以宣泄，可以倾诉的角落。绘画之于我，也正是因为它总会帮我解决“问题”，为我提供一处心灵的角落，因此，我不曾放弃绘画，坚持自己的选择，用真诚的心绘制作品，获得另一个对话的空间。
在作品中，我习惯将想要表达的东西“藏”在画中，不主动呈现，不抢人眼球，而是通过几个与主题相关的意象来暗示主题，不断的将观者的视线打断，又从另一个角度作出提示。一步步的将作品引入画面深层。视线和神经在画中不断的发现，冲撞，再发现。这就是“藏”的艺术，也是通达“虚静之心”的一种方式。
绘画无国界，东西方绘画自成体系，各有各的特点。大学期间，整日浸泡在西方绘画光影的迷恋之中，心中唯有一连串的西方油画的常用词，然而，在这两年的创作中，却更加亲近于中国艺术中的意境和气韵。古画中的“清”，“远”岂是现代人能感知得到的呢！
西方的学院派的写实主义发展到世纪末的现代主义，是由“我的直觉”和“发现自然”的社会浪潮推动而成的，面对世界大战和不断的内战，欧洲正统文明被暴力摧毁殆尽，社会混乱，孤危，绝望，这些尽是西方现代艺术产生的背景。所以，现代艺术中表现的内容通常也是残酷，混乱，绝望的感觉。此类艺术一般不为大多数人所接受，说明很多人还是习惯于理性和有审美价值的艺术的。中国的绘画则是在长期封建政治专政下压迫和利益引诱的现实之下，想逃避现实，超越到自然中去，以获得精神的自由，保持自我的绝对独立，建立反省性的艺术观念。庄子所谓的道学，在人生观的实践上，其实就是最为崇高的中国艺术精神，他由心斋的工夫把握到的心，实际就是艺术精神的主体。历史上的大画家们所达到的和把握得到的精神意境，不自觉的都靠近于庄学的影响。我想，假使现代人能欣赏到中国的绘画，体会到其中的那份恬静和悠扬，对于过度紧张的神经，定会产生更大的影响和震撼。
我在中国绘画中体会到的是一份以虚静为心，使得自我为中心得以消解，呈现人本质的心的虚，本性的静，于是乎将自我与空气，与自然，与天地万物的生命融为一体。金原省吴在评谢赫的山水中提到“画面的感觉，觉得不是由眼所感觉的，而感到恰似从自己胸中响出的一样，是由内感所感到音响似的。”他所说的“音响”，就是六法中的气韵，这是一种内在的势，是画面的第二层寓意。
当代艺术中对于“自我”的挖掘是这个体系中重要的一环，从象征主义开始，对人自身的不停的审问和反省延续了大半个艺术史，然而，作为具有中国精神的自我探索似乎还有很多事情可做。所以，对中国传统艺术观和精神的理解就决定了作品中所呈现的深度。
我的近期作品延续了红帆船系列主题，并试图在创作中研究人与自然界生命的关联，将自我与空气，与自然融为一体，让每个出现在画面中的物体都相互联系，有其特定的象征和隐喻。为了进入主客一体的物化意境之中，我常常将自然作象征，让自然进入纯艺术状态的虚静之中，这也是自然之美对我的启发。
李梁，
2011/11/16
我的创作历程与思考
文 | 李梁
在08本科毕业创作的那段时间我开始了对自己创作的思考和实践，在学校里积累的基本上都是关于怎样在基础训练上提高自己的技术语言和专业表现能力，“技法”是大学几年来坚守着的艺术底线，不断地磨练自己对油画技法和材料的理解，追求。创作的意识其实从没有间断过，只是没有找到真正适合的表达方式来释放自己的艺术想法，也充满了对生活和艺术的不确定的迷茫。
从2008本科毕业创作《镜子系列》到2011研究生毕业创作的《红帆船系列》这三四年里，自身经历了生活中的起起伏伏，思想状态也慢慢的开始敞开起来，自己的创作经常不稳定的尝试和改变，三年里尝试了太多种表现语言，从写实到抽象，从古典到当代，在这种跌跌撞撞的状态里反复梳理关于对自身问题的审视，坚持着要在自己的精神世界找到一个表达的出口。
《红帆船系列》让我从两年多的不安与迷茫中缓过神来，一步步的走进象征主义和超现实主义的范畴里面，用这种方式来释放我对这个世界的理解，对人的精神诉求的探索。虽然在不同时段创作的作品表现的内容和形式有所差异，但画面主题和基调是一致的，内心的孤独和沉默是依据造型的诗意，重构了一种可视的可感的理想化，形而上的有序的整体。各个形象相互关联，建立有意味的形式感的画面。同时，在沉默和虚构的构成中，传达着无法言尽的内心秘密和镜像。
毕加索曾经有一段话描述了艺术的本质，“谁都知道艺术不是真实的，艺术只是为了接近真实的谎言。至少是能够言说的接近真实的谎言。”这里艺术的非现实是基于当下生活图景的，在作品中重建一个较现实的更加浓厚独特的世界。绘画中的美的因素，形象的塑造，画面基调的营造都是要将此一世界与人隔离。绘画是立足于偏重现实的基点，将所见所体验的符号和感受凝聚于一体。
我希望在画面中达到将可感知形象转换成另一种可见的具象。将我想去传达的理想，哀愁，深沉等透明虚幻般的存在体转变为可见的形式。
虚拟的图景符合当下人的心理状态，它会为现实世界提供另一种非现实的解读，也是对内心精神世界的缅怀。而当代科技让我们的生活支离破碎，而这正是这个时代所最为壮观的图景：人们不会受到交通的限制，我们的生活半径被极大地扩张，互联网急速的支配者人们的生活方式，网络所构建的虚拟世界只存在于我们的意识中。这是我们在古代传统艺术中不可能感受到的气息，只有用当下的艺术手段和观念才能建立这个虚幻，迷离，多重的时代。
我在创作中依然认为具象写实语言是最为合适的方法，它为我提供了一个展现艺术观念的舞台，像戏剧一样，打破原始惯性思维，把现实作为支离破碎的元素来重组，拼装，用自我的艺术处理串联起所有有价值的艺术形象，不论古今，不论地域，不论材质，重组画面。这是我对当下时代的一个回应，一个理解和看法。
创作会是我今后继续学习的主要倾向，创作给了我一个特别直接的表达平台，当我有一些想法和情感产生的时候，我首先是会构想出一个画面，在一笔一笔的描绘中倾注所感所想，把画面作为自己的一面镜子，透过它，就直指我的内心深处。所以，看到以前的的一张张创作，浮现的全是当时的状态和情绪，非常的真实，这种感受是任何一张数码照片和影像都无法做到的。超现实主义诞生于欧洲，已经算是传统的艺术流派了，它当年的革新价值就在于直接回应了社会大环境和时代特征，与人们的现实境况和精神世界产生广泛的共鸣。我想，如果那些艺术家能生活在我们的时代里，会惊异于他们眼前的这个世界简直就是超现实的翻版。德尔沃和玛格丽特的作品很使我难忘，他们的作品我觉得在当下也有艺术价值，并不显得陈旧过时。虽然描绘的形象凝固在了那个时代，可是作品中的精神深度和革新诉求都是特别震撼人的。所以我会坚持在这个方向上继续自己的探索，尝试，在这个过程中不断地反复锤炼画面元素，把自己的艺术语言精练到最大化，用自己作品中的全部“真实”去和他人的内心对话。
从超现实主义延伸到表现精神空间类型的艺术家和作品，需要自己去做艺术史上面的梳理，逐个考察作品和环境的关系，艺术家与艺术的关系，不同作品的横向对比和联系，同样的，将不同历史时期的艺术作品做竖向对比和分析，我想能够在这一脉落上做很多文章和研究。也可以因此深入研究到西方艺术根本指向甚至社会思想根源。另外，中国传统艺术在当代境况下基本已经失去对话的功能了，但我觉得这种艺术形式仍有它独具魅力的地方，也是一套体系庞大的艺术天地。这里面有非常多的东西值得我思考，古人的观念虽然已不适合当代表达，但其艺术精神，思想性的东西是渊源流淌在每一个国人的血液里的，是你怎样都不可能去丢弃的，它有其存在，演变，发展的必然意义。只是它的表现手段变得已经非常开放，只要思想性精髓蕴藏在作品里，其画面必然会有中国艺术独特的一面。
艺术开始成熟的过程充满的更多是艰辛的探索，苦闷的思考，不懈的实践，观察。也是内心精神状态低落，徘徊的时期，幸运的是我的导师丁一林先生持续的在学术上，艺术上鼓励，支持我的探索，会适时的提醒我创作和价值观的导向，让我在最为迷茫时能够看到远方那坚定的灯塔，让我在逆境中学会承受，学会坚强的走好每一步。观念是伴随人的成长而成熟的，生活教会了我打开闭塞已久的视线，珍惜和思考身边一切事物，“任何事都有它存在的理由”，我觉得“任何事发生在自己身上，都必会渗透到我的笔尖，传达在画面上”，这看起来毫无关联的事物就是这般神奇的联系在一起了。当代绘画作品是与艺术观念平行的，直接毫无遮拦的表现观念，传达个体思考是艺术的完全独立和精神的自由。
毕业这几年我越来越清晰地看到中西方艺术甚至哲学上的种种碰撞，格格不入，但是我也隐约的感受到两者可能会有在当代语境下的结合的点，这些点与我自身的想法和创作又有很多千丝万缕的关联，我想这会是我要用长时间的功夫去学习，去思考的课题，我也希望能在这一过程中逐渐形成自己成熟的理论体系，以此来支撑我的艺术创作。
借物明心
文 | 李梁
中国古代园林的造园技法中有“借景”一说，意为将自然之景物通过造园者根据园林意境和主题“借”到园中来，经营其位置，让其在新的环境中扮演新的角色。这个手法自中国书画中引申而来，成为中国人欣赏和创作艺术的潜意识方式。
“借物”是“借景”的延伸，我们生活在非常物质化，非常现实的世界里，而艺术创作的最终表达是以“物像”来阐明观念的，具象与抽象都在此范畴里。“借”就传递了艺术家的思考和观念，作品中任何一个物像都被赋予新的定义，散发新的气息。
每个艺术作品都是“明心”的方式，尽管媒介和方法是千差万别的，但其目的都是表达自我的一种艺术观念和态度。古代文人用山水，松石，亭台楼阁抒发悲天悯人的情怀，当代人更善于将现实物像加以重组转换，表现当今纷乱复杂，魔幻迷离的多面世界。
观者会被“借”来的物像所感动，平凡无奇的现实物像就自然的被艺术所改造，成为艺术家“明心”的载体了。
绘画是我真实生活的一面镜子
文 | 李梁
艺术不再是美丑问题，而是生活的镜像。
在画面中，我急切的盼望直接表达出我最真实的感受，我最真实的生活。在我成长的每一个阶段，都会有一些“主题”围绕着我，吸引着我，我极力的想把它们呈现在画面之上，也许会有形式上的多样，但那个“主题”不会变，因为作品是我真实生活的一面镜子
现在的生活周围包裹了太多猜疑，不安，杂乱等等，让我感觉到难以抛弃的重负，也许是因为我对周围生活的不满和失望，在绘画里我在执着的寻找那种美丽的失落感。
我曾经苦于自己的绘画无法表达这些我最珍贵的财富，面对画布，我的画笔和颜料是如此的无力，那时我有一种失败感，就好像一个哑巴，无法倾诉。所以，我不再奢望重新找回记忆，那只是短暂的逃避，也是虚假和无力的。人不能总活在回忆里面，当我从那些旧照片中跳出来时，面对现在的生活，一种深深的失落感向我袭来。这就是我的《镜子系列》最初的出发点。我借用镜子，反光，身体形象，黑白灰，来隐喻和象征青春与成长带给我的失落与阴郁。镜子中的形象是自己最内心深处对精神的自省，在现实中的埋藏最深的感情最终在镜子中被曝光被呈现，心灵的真实是对自己最有力的回答。
青春与成长本身就是残酷的，伤感的，而童年时光就显得无比美好与纯真了。在美院毕业后的一年里我几乎每天都在整理自己对记忆，对成长的感觉，我试图把它们更具体化，更精确，我想要知道什末东西才是我最想要表达的。
现代物质世界对人性的拷问和摧残，也许使我们心中最深处的只剩下了一堆无法抹去的伤痕。精神需要自由，人性本身是自由和无声的，但身处世界，条条框框无处不在，好比被服的奴隶，挣扎，困惑。我只呈现状态，那里没有办法，只有不安的情节。人的渺小，世界的广大，同在一处，相生相克。作品好比自救。对美好幸福的追求和渴望让我门一起出发，不择手段，这深处的美丽串起每个孤独的个体，让他们不曾孤单。
这些肖像画也许会给观众一种陌生感，但又接近内心的真实，一种异样的故事感。在昏暗的光线下，背景朦胧虚幻，不知是从哪里来的微光让我们看到了镜子中那飘荡着无奈和失落的眼神。
其实，我们“看”不到他们，而是感受到在朦胧昏暗的色调中似乎有很多故事在发生，在结束。一切都成为朦胧本身，暧昧本身。我以为这些想象中的场景是最真实的内心独白。
这些人物正隐喻了我们所处现实的冷漠，隔膜与不可预测的处境。这戏剧性的一幕来自于我们自身对幸福的渴望和怀念，并表达出一个这个时代的年轻人长久埋藏心底的感伤与期待的情绪。韩少功曾经说过，“他们最常回答的也是使用频率最高的词句之一‘没意思’，看电视没意思，电视停了更没意思，假日闲逛没意思，辛苦上班没意思。他们渐渐失去了独处半日乃至两小时的能力，在闲暇里自由得发慌，只得去大街或酒吧，绷着脸皮，目光暗淡，对三流通俗歌手假惺惺的爱啊恋阿。奇怪的现象是：有时幸福感愈多，幸福感却愈少。”这就是“城市病”吧？一旦我们确立了自己的位置时，
在这个充满信息，填充着机会和诱惑的社会里，时常会觉得自己总是在傻傻的等，不知道是在等甚末，也不知道会有甚末，生活的意义只剩下得到和继续等待得到，精神上依然很空虚。这种封闭。漠然，失重的人群，在我们的都市状态一直存在。
今天的艺术家是敏感的，他将临在现在，就属于现在，表达自己，塑造自己是自我实现的途径。他永远会走在现实之中，表达现实，说自己要说的
我不善于表达和交际，性格的特点让我更专注于探索人性中内心深处的秘密，做着对自我的剖析和内心的独白，我享受着绘画的每一个分钟，制作作品的过程就是自我研究的探索，我希望作品所呈现的会是一片美丽的情感世界。
2009-9 李梁
画如心声
文 | 李梁
画如心声，我相信艺术家在作品中倾注的感情和思想是无限的，他愿意将这份感动之心与观众分享，就像一杯暖心的清茶，希望得到的是对方的驻足和留恋。
在一次绘画的中，无意间发现了躺在书桌边上的帆船模型，当时心里忽然莫名的激动，心中的那份期待和感动竟被这只小小的帆船模型呼唤起来了。在那段茫然的时间，我苦于画面表达的乏力和疲软。这种意外的惊喜被我立刻转移到了作品中，并把白色的帆转化成了红色，这让我这几年的情感积累和沉淀都凝结在这个红帆船上，成为这个系列作品的主线。以此为出发点，通过将不同的看似毫不相关的形象加以重组，配以戏剧性的光线和场景，让它们在画中扮演特定的角色，画面象征着内心深处的欲望和感情。
“有意味的形式”是美的定义，是美的深处。画面内容和主体形象的组合都是相对于比较符号化和形式化的。美院的科班学习让我在再现对象的能力上有了很大的提升，也让我在不停的思考着如何在画面中创造一个有自我印记的形象，如何创造“有意味的形式”。由写实和再现到表现和符号化，这正是一个由内容到形式的演变过程。形式中有内容，感官感受中也包含观念。
我愿意用自己的能力创造一个形象，一组图画，一处场景，为内心开辟一个小天地，表达一些小小的情趣，淡淡的哀愁。
所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”;“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。”这里的意思是言辞和形象都是可以穷尽的传达工具，和绘画一样，重要的是通过这些工具去把握和领悟那些不可穷尽的无限本体，玄理，深意，内涵和感情。也是通过同与常人的喜怒哀乐去表达出那些超乎常人的神明和情景，冥冥之中暗示的也许就是我们闭上双眼时的玄想或者泪流。
中国艺术的美学原则是以“言不尽意”，“气韵生动”，“以形写神”等为主题而发展起来的。以人的觉醒和感情的抒发为起点创作作品。
西方十九世纪末的浩大的象征主义艺术运动也是以对自身的审问和省察为主线，将一系列人的内心主题牵连出来，完成了其向现代主义思想深度的转化，其绘画观念和思想的变革程度不亚于技法和材料的创新。“他画的是他的梦幻，复杂的谜样的使人难解的梦。”左拉在《欧洲信使》上这样抨击莫罗的作品。莫罗笔下的女性都是个人理想化的载体，无论是莎乐美，海伦，还是达莉亚，看上去总让人觉得冷酷无情，似有似无，如梦幻般的不可捉摸，飘忽不定。这正是象征主义所追求的“内心的梦幻和内心的真实”。对象征主义来说，重要的是反映个人主观感受，使主体从这样的主观意念中解放出来，将它引向虚无飘渺的“理想，梦幻”的世界，人们在象征主义作品中能够感觉到的是形象的抽象性和不确定感，利用油画技法中的擦蹭，厚涂，刮刀反复堆砌来达到形象的模糊和朦胧感，而这种暗示性和含义的模糊恰恰是象征主义艺术的本质。
莫罗使用的是一种私人性象征，是内心世界的象征。其他人很难从中找出新的解答。
柯勒律治曾经说过“象征的特点就是个体中特殊的透明性，或是特殊中的一般，抑或是一般中的普遍之半透明性，来进行概括。”这里所说的“半透明性”正是一种意念的解释，其奥妙之处就在于可见与不可见之间，这也就是象征的深度了。
《红帆船系列》中也有着一定的象征义，这些象征性的含义既有我的初衷，也有他人的解读和感悟，若能真正做到这一点，作品也就完整了。金农晚年苦寒的生活没能摧毁画家优雅的灵魂和多情多感的内心。他总是喜欢在美妙的画中藏进小情小爱，以画配文，以日记的形式记录着心的波澜，情感的律动。他独创的漆书稚拙古雅，凝重可爱，配以美好的景致，哪知这小画中可藏着大智慧呢！
虽然绘画形式千变万化，但其作品中的内涵不可或缺，对当代人的精神价值的肯定和重塑，真正的对人的尊重和表现永远会是艺术家不尽的创作源泉，推动着不同时代的艺术家对人的内心，人的真实的关怀，探索。
画如心声，我希望作品呈现的会是一片美丽的情感世界。
李梁
2011/8/28，0:16
此刻即是永恒
文 | 李梁
“谛视斯境，一草，一树，一邱，一壑，皆灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”
恽南田
这几句话出自清代画家恽南田对一幅作品的评说，却供出艺术所启示的最深境界。艺术中景象本是虚幻和无法触摸的，所谓的“皆灵想所独辟，总非人间所有”，但却只有通过对外在世界的表现和重构来揭示更高一层的真实。四时之外的真实就是世界内在的形成规律，美感的根本。
艺术作品中看似微不足道的那些平常之物经过美的审视和再现，就好似成为一种幻境，另一种自然，由幻以入真，这种“真实”不是普通的语言，也不是科学计算，而是由艺术所象征出的真实。艺术经常会和哲学，宗教，科学走得很近，它们都在不断地试图回答人类关于自身内部和外部的本质追问，也在启示着宇宙和世界，人生领域的真本质的真实。而它的手段是借助于幻想的象征力来诉诸于人类直观地心灵和意境。
自然无往而不美，天空变幻无穷的云色，植物花草的动态，远山层叠的空间层次，海螺优美典雅的曲线等等，这些自然界中的方方面面都时刻准备在你的身边，等你去发现它，描绘它。你会忽然觉得自然之美终不是一切艺术所能够完全达到的境界，或者说，所有艺术表达都只是大自然中那沧海的一个贝壳而已。所以，艺术最终的老师会是自然，也只能是自然。我至今还能体会到去年冬天，在石窟雕像和灰蒙蒙的石山面前所带给我全方位的震撼，你的周围你的眼前都是自然造化的鬼斧神工，那样绝美，那样和谐又充满力量。艺术最后的目的，就是将这种自然的瞬息万变，起灭无常的表象用艺术语言记录下来，描绘下来，使其普遍化，规律化，永恒化。
而艺术与摄影的区别就在于它们对自然之“动”的反应了。照相机是静止的机械，产生的照片也是取景于某一特定时间的景物的表象而已，完全没有任何自然的动态在里面。而艺术作品的创作者是人，人和自然在最微小的物理构成里是完全相通的。从量子物理学的角度来看，在宇宙大爆炸开始之时，世界上每一个事物都在根本上是息息相连的，同样的物质在所有生物体内都是存在的。人们在自然面前也同样会有相应的心理活动，这种潜在的动态和自然的动态有着某种关联，所以这时艺术家创作的作品就不只是简单的复制景物，而是将这种“关联”也一并带入作品中。
艺术家要模仿自然，描绘自然事物是带有心灵感受的体会自然的精神，感觉和挖掘出潜藏在自然万象下面的内在世界的过程。最后将自己的思想观念，理想情绪，感受等等通过物质对象表现出来。艺术是一个“小自然”，有人类痕迹的世界，最至上至美的艺术品一定是凝结了极真，极美，极善的灵魂和肉体的协调，心物一致。
“一切生灭者，皆是一象征”，作品背后的象征如梦如幻的潜藏着生命与宇宙永久深沉的意义，创作来源本身存在于对生命本体矛盾和活力的追求，解答。我在画面里描绘的形象错综复杂，但它们都是生活中鲜艳活泼，如火如荼的生命本体。这些重组后的画面传达的是那流动追求的生命中所产生的矛盾苦痛之解脱。画面背后是生命的表白，自然的萧瑟，泉水的倾诉，灵魂的呼吸，脉搏的跳跃。作品中人物或大或小，或坐或立，花朵山石在人物周围盘绕盛开，丝毫没有惊动每个人的故事。独立情景相互消融在一个整体里，就像梦境一般没有边界，随时都有可能随着思想变换而重组，而破灭。混沌混乱的梦境已经纠缠在一起，相互缠绕了，我要把他们化为井然有序的的世界，被迷途和臆想所控制的人生在画中得到解放，清明。越是战乱纷杂，时局变动的时代，中国传统画家越是要在画里字间善于寻觅一方净土，一片澄明之境。中国画家在出世意境的表现上更为游刃有余，更为洒脱，逍遥。他们依仗着对庄子哲学思想的深入领会，将这种漫游自然山川的生活方式落在笔端，展现给世人遗世独立，风姿孤傲的自我理想化世界。
我期待心灵能够与画面浑然合一，那些曾经触动我们的神经是可以流动在物象之间的，飘渺的，律动的音符。
游离在具象和抽象间
文 | 李梁
当下的生活中，我明显地感受到在世界的表象背后有无数未知的，抽象的，潜藏着的暗流。这些“元素”和现实世界并行，互为补充。有时，有一种说不清楚的“因素”在其中活动，时隐时现。那么，具体到我的创作中来，就是外在世界和内在世界的并行，互补。
日本画家竹久梦二的一本《出帆》，文字和图画皆为艺术家原创，这是他的个人展览，只不过浓缩为一本书而已。《出帆》就是梦二自己，就是梦二身边的人情和爱憎的忠实再现，画家有云：“绘画已经不再只用眼睛来看，而是利用眼睛，耳朵，鼻子，嘴，皮肤以及第六感，也就是人的全身来感知。简而言之，绘画需要用心来看。”，“绘画上，除了情绪，我们没有可相信的了。所谓情绪，是指我们内在生活的感觉。我们必须以此作为绘画的基调。”他的作品精致，哀伤，看一眼竟然牵动全身神经。
在西方架上艺术发展中，是从具象写实逐步革新，重建到纯抽象（所谓纯绘画）的历程，同样属于西方二元论和理性主义思想的范畴。传统的二元思想导致了片面的艺术现象：要么是传统的，要么就是前卫的。在绘画中，要么是写实的，要么就是纯抽象的。这种极端的思想影响了很多艺术家的创作，但是，这就是权威的艺术吗？为何变得如此狭隘？
我觉得，在艺术创作中，没有二元思想，只有多元，个性，异质元素游离碰撞，才能让艺术创作尽情表达属于个体的艺术感受。传统写实绘画和抽象绘画将会成为绘画艺术流派的组成部分，和其他艺术派别共生。
尤其是在当代社会中的艺术创作，更多的是遵从于当代人心理情感的表达，不论是具象还是抽象，均离不开这条准则。也许，介于具象和抽象之间的“模糊领域”，“中间领域”正是当代艺术家未来取之不竭的灵感来源，新绘画的活力就在于此!
因为它可以充分的表达21世纪当代社会的典型特征：富于变化的，新陈代谢的，灵活的，融合了异质元素的，多样化的共生型社会。具象和抽象是绘画艺术永恒的两大主题，西方绘画的历史脉搏将这两者看作是对立，不相干的两个流派，但是，如果能将这两种绘画表现形式结合，渗透，会产生无数种未知艺术的可能性。我的创作就是想在这个“中间领域”做一些尝试，以此来创造出一种未知的艺术形式，更能贴近于当下人们内心深处的精神世界。
最近我总是在回想，回想我们现在的生活状态，世间的种种表象，我们好像真的生活在一个似有似无，忽近忽远的漂浮状态中，奇怪的是，这种状态中的自我有时可以看到真切而现实的物象，有时却变得模糊而抽象，遥不可望。不论是在现实中还是在梦中，我经常被这种现实和超现实，具象和抽象，静止和躁动所吸引，所牵绊。也许，这也是很多人看不清这个世界，无法捕捉这个世界的原因吧。我把现实之物常规的比例大小，色彩明暗等改变，并重新组合在一起。他们之间会产生超现实般的作用力，抽象的光斑和云雾弥漫在这个空间里，这会使得不同人对它有千差万别的解读。
科学止步于自然界的博大和玄妙，理性的科学思路是无法解答种种宇宙和自然的现象的，斑驳的色彩和玄妙的明暗层次让一朵花的绽放也有了生命的神秘色彩，我想在这里，通过花的自然描绘，流淌出对自然状态的憧憬，对生命本身的歌颂。这些作品都是有感于自然变换而带来的万物莫测。花朵的盛开和凋零，时间的流逝，美好的梦境，飘渺的远方等等，它们是任何人都无法永久拥有的事物。那末，之所以我们会在其中流连，摇摆，为它们而惊呼而伤感，也许就是因为它们时隐时现，游离在不同的空间之中，只可远观。
画中的很多元素的根源在我的内心深处，在我对这个世界的看法和所见所感，我为了向画布倾诉自我的情感而创作，让自我的内心在绘画中得到深深的慰藉。现世生活中，其实可以分为外在与内在，即事实与心理两个层面。而在创作的过程中，脑海里想到去表达的是往日生活的所有感官所得。挑选和凝炼生活的积累是创作者在制作作品时最为沉心的时刻。
李梁
2013年
超越的“真实”
文 | 李梁
“即是深不可测的体验，在这种心智状态下，人不再感到自身与整个世界有分离。”
——— 伯恩
现实世界的真实性是毋庸置疑的，也是最直接被感知的真实。在这个现实皮层之下的世界即为一种“体验”的真实，仅仅靠我们的感知而触发的精神感受就可以被内心所“看到”。弗洛伊德把这种体验形容为“深海体验”，是一种对身边现实世界的逃避和超越。如同现代社会之门打开后，物质诱惑在科技膨胀的刺激下愈演愈烈，生活到处无不以物质充斥着，而只有书本才能承担我们日渐贫乏的精神世界。而“深海体验”就像是每个人的专属领，这里与外界暂时隔离，从社会纷杂躁动的生活中抽离出来，体验一下真实单纯的内心生活和自我所求。康定斯基认为艺术能表达人的超越意志，并使人区别于动物。发现人的内心渴求和精神寄托，意味着人的内心都有一个东西可以抵制并超越外在世界。绘画与内心情感相互重合，而现实之后的精神图像在绘画中可以得到具体的展现。从象征主义开始，画家着力塑造这样一种图像：它隐藏在精神层面，比现实世界更真实的世界。莫罗的这句话是最典型的佐证：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西。对我来说，我的智慧和理智是靠不住的，那是不确定的东西，只有我的感觉才是永恒的。”这一派别的艺术中宗教和神灵情结是作品的灵魂，可以说它深刻地解释了世纪末普遍弥漫在欧洲人内心深处巨大的危机，恐慌。社会大环境是艺术产生的催化剂和温床，个人相对于大时代无异于鸡蛋和石头，无力改变现状就会产生潜隐，暗示现实的艺术。我曾经看到BBC拍摄的拉斐尔前派纪录片，它以几集连续的故事来从头到尾完整的展现拉斐尔前派是如何开始和消散的。尤其是当时特定的时代转变与人物命运的跌宕起伏紧密的联系在一起，使我想到自己身处于这个时代环境，本质上与那个充满变革和矛盾的时期是相似的，甚至是更加剧烈的一个版本。拉斐尔前派求真，求变，突破古典学院艺术唯美的限制，用更进一步的“真实”形象来取代程式化千篇一律的艺术形象。当今艺术中的美丑界限接近于无，积极和消极也不是问题，最本质的问题是艺术中展现出的是什么样的真实？价值在哪里？是否说出了时代下人们内心真实的状态？
今年的这几张创作是在思考一个问题，就是通过主观重组一个虚拟图景如何才能直截了当的表现我和这个时代下精神的危机。画面传达出的情绪化是比较浓重的，用色也倾向偏重的色调，画中人物的神情或沉默或思考，总是在模糊，混沌的状态里面，不强加于人物一个明确的意志，以困惑和怀疑来回应现实的困境和出路。
《困》中人与太湖石生长在一起，太湖石坚实古怪的质感极力束缚着人物努力挣脱的身躯，微笑自信的神情并没有流露出挣扎的痛苦。她的内心是对奔驰白马的向往，是路灯下清爽怡人的端坐思考的自由。而在画面里，我没有刻画一个具体拟真的实体空间，每一个图像就像是一个小故事，彼此之间并没有真实存在的关联，但都又有若即若离的线索在里面。这是我对生活处境的解释，表象的忙碌和充实掩盖了精神上对自由和宁静的诉求。《梦游》是我对城市繁华喧闹的反思，城市是一个巨大体量的复合世界，在有限的空间里积蓄着无限的能量更承载着沉重的负担。华灯初上，霓虹闪烁，夜幕下城市开始躁动，狂欢，人们在这物质世界中尽情的挥洒幸福和泪水。公路的尽头就是欲望的世界，摩天大厦一闪闪明亮的窗户中透出的尽是每个弱小个体对生活的挣扎与向往。女孩儿并没有直面我们，她回头微笑的视而不语似乎是一种暗示，我想把这其中的答案放在画外，每个人都有自己的解答，那是他们生活的一段故事，一首歌曲。金鱼在那里畅游，它不属于这个城市，也许只是养在窗台上的玻璃缸里，但我们何尝不羡慕它的这种隔离呢？远观人世间繁华景象又能够独善其身，悠游自在，这种生活惬意是城市中最为难得的。《某时》表现的是对时间流逝的思考，画中女子凝神注视着前景中繁盛的花丛，她也许是在回忆往事，也许是在挽留青春。表盘上指针并不会定格，听着时间在眼前缓缓流逝，伤感于青春的无奈，也见证着生命的成熟。同样，《如梦》中对于青春和美丽的惋惜也是传达的较多的，背景中一组古山水把画面的意境拉回到传统文人情节中去，与《某时》中表盘的拨动不同的是，时间的概念象征为泉水的倾流，我们似乎可以听到水流在山间回响，花瓣后的那个背影在这番景象中无奈的凝望，谁都留不住时间，但因为这样才更珍惜生活的美好。
《无眠》和《半倚星宿》都采用梦境的手法，人物都以睡眠状态入画，我在其周围将她的梦境用象征和超现实的手法，通过具象语言描绘出来，但仅仅是心理暗示，所有对象都以不确定，暧昧，模糊的“中间领域”层面上活动，我在画中引入的只能是一个疑问句，一个问号，而不是带有句号的结论。《独奏者》是我对海边的一次记忆，海浪拍打着岩石发出层次跌宕，丝丝入扣的自然之声，我于是想起独奏小提琴的乐者无不在演奏时沉浸在对自然之美的赞意中。人的物化是庄周思想最重要的一个转换方式，我赋予独奏者一种遗世独立的骄傲和与自然天地精神往来的绝对情怀，那大朵簇拥的花朵也似在乐曲声中摇动，点点光斑即是虚幻现实的象征之物，也和乐曲一样是节奏跳动的音符。
回想起百年前西方艺坛莫罗孤傲绝世的莎乐美之作，深处当下繁杂庸俗的觥筹交错，来往过客，形形色色的人和事都逃不出大时代对每个人心灵的冲刷。如今，如若我们在生活重压的缝隙里还能够呼吸到自由的气息，看一看主流之外的艺术，想一些艺术本质的事情。对于一个不是天才，若有迟钝，要靠不懈的努力和勤奋方可取得些许艺术上的成功的艺术家来讲，最最本质和要紧的是，找到心之所往，并，坚持到底。
走向共生的艺术世界
文 | 李梁
20世纪的社会巨变将机器，权利，武器，英雄人物等推向历史舞台的中心，它们在社会各个方面持续的控制和推动世界经济，政治，军事各方面的变化发展。欧洲传统中心主义思想极大地影响和左右着世界不同的国家和公民，中国和日本等东亚国家更为明显。90年代以来，中国的社会巨变随着改革开放，西方的一切模式被简单粗暴的照抄过来，极少的掺入一些本地的“地方元素”来包装一下，便被推出，生产，获利。可以说，西方中心主义的引入和推行，让本来在民间拥有深厚地区土壤的传统文化快速衰退，后继无人。现在，我们向往那些有明显西方价值观的标签：大众的，均质的，规范的，理想的等等，这些均质的社会工业产品（包括文化产品，政治，价值观等）就是所谓的“国际风格”，受到了发展中国家和第三世界国家的极大欢迎，因为通过它，人们可以快速的改变传统的社会景观，摇身一变成为了表面的：现代化国家。
而21世纪一切都在发生改变，我们周围的生活环境虽然还是一派现代景观，但我们每个人都极大地感受到一切都变得深入，复杂，多样了。好比是一棵树的地上部分就像机器时代的社会结构一样，通过粗壮强大的树干为若干个树枝末节提供营养等等，这是一个中心主义思想的极好范例，个体被按照等级和秩序，规范禁锢起来，一切都好像是“天经地义”的。而我们说到这棵树的根部，它是没有主干的，是由无数个自由的个体所组成的，每一个组团都处于竞争，合作的环境中，个性化和多样化被充分发挥。这是一个由生命自发性延伸出来的个体，它有着不断更新，代谢，持续充满的活力。
“树根”是未来社会的一个缩影，21世纪的发展趋势。同时，异质元素在这里也会越来越受到重视，异质元素在一定程度上改变了西方中心主义和二元论的结构，这也是在21世纪西方理性主义和思想失效后继续发展的动力。
当下的生活中，我明显地感受到在世界的表象背后有无数未知的，抽象的，潜藏着的暗流。这些“元素”和现实世界并行，互为补充。有时，有一种说不清楚的“因素”在其中活动，时隐时现。那么，具体到我的创作中来，就是外在世界和内在世界的并行，互补。在西方架上艺术发展中，是从具象写实逐步革新，重建到纯抽象（所谓纯绘画）的历程，同样属于上面提到的二元论和理性主义思想的范畴。传统的二元思想导致有些人认为艺术中要么是传统的，要么就是前卫的，在绘画中，要么是写实的，要么就是纯抽象的。这种极端的思想影响了很多艺术家的创作，但是，这就是权威的艺术吗？为何变得如此狭窄？
我觉得，在艺术创作中，没有二元思想，只有多元，个性才能让艺术创作丰富，多彩。传统写实绘画和抽象绘画将会成为绘画艺术流派的组成部分，和其他艺术派别共存。尤其是在当代社会中的艺术创作，更多的是遵从于当代人心理情感的表达，不论是具象还是抽象，离不开这条准则。我想，介于具象和抽象之间的“模糊领域”，“中间领域”正是当代艺术家取之不竭的灵感来源，新绘画的活力就在于此!因为它可以充分的表达21世纪当代社会的典型特征：富于变化的，新陈代谢的，灵活的，融合了异质元素的，多样化的共生型社会。具象和抽象是绘画艺术永恒的两大主题，传统西方的绘画将这两者看作是对立，不相干的两个流派，但是，如果能将这两种绘画表现形式结合，渗透，会产生无数种未知艺术的可能性。我的创作就是想在这个“灰色领域”做一些尝试，以此来创造出一种未知的艺术形式，更能贴近于当下人们内心深处的精神世界。
既是荣华，也是寂静
文 | 李梁
绘画从诞生那一刻就注定要为人世间带去艺术的视觉感受力，为此而不断地尝试和突破，从题材到手法，连材料都开始越来越随心所欲起来。笔墨随时代的变迁而不断改版，升级。我相信一件作品承载的不仅仅有绘画技法和艺术，更有作者之心随时代潮汐而累积的层层痕印，因此这件绘画是受人敬仰的，是捕捉住人们视线和心灵的。
当人们内心情感和精神世界累积了太多的话要说的时候，艺术便成为一个解脱和宣泄的渠道，人们看画，用眼睛和艺术交流，心与艺术不断地渗透，这样好的艺术会滋润人们精神世界的那一方看不到摸不着的领域，用可视可感的现实形象提出并解决内在精神的需求。
艺术从来就不是解决问题的，而是发现并提出问题。可问题也是要看具体情况和定语的。现实物质世界的问题只能依靠人类的科技发明和物质手段解决，而精神内在的问题可不是药到病除那么简单干脆的了，它抽象，虚幻，而艺术确有疗伤的价值，它更多的是提出并解决精神层面上问题。
当下世纪和时代主题是多元共存，矛盾统一。告别了大一统的整齐划分的生活方式，世界好像正以无限碎片化的状态迅速碎片下去，每个个体都在逐渐独立出来，线下和线上的身份错综复杂。我们的世界正由整体中的局部关系转变为局部加局部的整体关系，好比树根的主干和旁支一样，现在的旁支已经越来越复杂并独立。这是一个零件的世界，一个局部的时代，个体获得了空前的解放和空间，而整体性系统渐渐的淡出其权威统领地位，逐步隐藏在幕后。碎片化和扁平化的世界增加了异质元素之间的相互摩擦与震荡，地区矛盾不断，但更多的是我们看到生命的创造价值得到了最大的发挥，人的自主自助能力充分释放。“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。”这句话正可以去形容当下世界，同样为什末不能说“这不是一个最好的时代，也不是一个最坏的时代”呢？
生命时代对于人类，自然，环境来说是开放性结构，三者是共存并共生的关系，即使有冲突和碰撞，但却充满生命的活力，迈着奔腾不息的脚步。从绘画角度看，艺术中矛盾的生命力是最大的，一个戏剧性的场景和对比往往是画面吸引人的关键和巧妙之处。而大到几个流派之间，几个主义之间，甚至几种手法之间都会产生激烈碰撞与反差。西方哲学观非常重视纯粹的价值，将事物用单一纯粹的定义去归纳和总结，形成一个个孤立的领域，毫不相干。但东方观念中的“个体”，不同于西方的“独立的个人”，不是在自我中追究自身的存在，而在超越了个体的“空”的存在。个体与整体有矛盾存在的同时，仍旧保持着自我的同一性。两个极端之间是不分边界的存在，这中间会有一段距离形成的暧昧，模糊的空间，就是中间领域，既不是左边也不是右边的空间。
梅洛-庞蒂的现象学哲学为此提供了理论依据，他试图在主体与客体，内在与外在，主动与被动，独立和依赖之间找到一个能将它们融合在一起的第三向度和空间。让世界中非理性的，多向性的，矛盾性和无理由的东西展现出来，中和与调节过于二元理性的世界秩序。就像身体的定义一样，它既是物质的也是精神的，是两者的完美统一体。在“是与否之间”，“左与右之间”，“写实与表现之间”，“具象与抽象”之间的那个抽象的暧昧空间，中间领域是我在画面中反复去尝试表现的地方，也是着意于画面里意境表达的一个关键之处。丁老师曾经讲过说二画室教学就是要在具象和抽象之间找一个平衡，既要具象也要抽象。具象的是外在表现的形象，抽象的是画面图形和构成。同时在中国传统艺术和西方艺术之间也有这样一个通道，它里面的艺术是最富有活力和创造玩味的。
将异质的排斥的不相关的事物共生于一起，需要中间通道和空间作为媒介的补充和调和，“无为之空”正是形象之间平静与沉默的空间，这里的隔阂不是真正的阻断，而是暂时的停顿和间歇。其实这才是绘画中理应去用心摆布和经营的地方，是最重要的表达内心深处精神特质的东西。从一种景象过渡到另一种景象的表现间隙之妙的“无为之空”是过渡性的，复杂的，多意的，沉默的空间，可以说就像是国画里留白的重要价值一样，此处无声胜有声。
既是荣华之处，也是寂静之地。
李梁