刘阳简牍书法宋词
文 | 刘阳
【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。
刘阳简牍书法唐诗
文 | 刘阳
【刘阳书法】
【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。
刘阳书题武夷山风景名胜
文 | 刘阳
【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。
刘阳艺术：为武夷山立传
文 | 正山正岩茶农
刘阳艺术：为武夷山立传
——从沂蒙山到武夷山
正山正岩茶农
2020年11月疫情期间，北京艺术家、沂蒙画派创始人刘阳先生，莅临武夷山。即被武夷山秀丽的丹霞风貌、苍翠繁茂的植被、诸多历史传说，及处处茶山、户户做茶、无处不茶的景象所吸引。
在感受山山茶场、家家茶厂、户户茶店，餐馆、酒店、宾馆林立的三姑的同时，走遍武夷的山山水水：景区内外的大王、玉女、九曲溪、天心禅寺、三坑两涧、星村、赤石、小武夷、桐木、后源村……每个山头、沟涧、角落，刘阳先生开始用他的画笔，描绘他所见、所感的武夷山。
地处福建北部的武夷山，不仅有着独特的丹霞地貌景观，更有着悠久的历史、文化、传说。从彭祖与子武、夷开山辟壤，到千百年遍植、制作岩茶、红茶，成为中国岩茶、红茶的发源地与主要产区，并形成了独特的茶文化。
茶事，自古是农事。茶，发源与中国，东、南地区适合茶生长的自沿海江苏、浙江、福建、广东、广西；长江流域云南、贵州、四川、湖南、湖北、江西、安徽；北至山东、河南……。成品茶因产地、气候、工艺不同有：绿、白、黄、红、黑之色。更有多种直接炒制、晾晒、半发酵、发酵工艺。
自古《茶经》有云“上者生烂石，中者生砾壤，下者生黄土”。武夷岩茶、红茶，多生长、种植在岩凹、石缝及坡边叠石辟壤中，即岩岩有茶、无岩不茶。武夷山之所以成为中国乃至世界的红茶（自然晾晒、半发酵）、岩茶（摇青、焙火）的主要源产地，与特有的“岩骨茶韵”，就在于武夷山独特的地理位置、气候、地质构造（沙砾岩）、自然风貌，是造就好茶的天然之地。优质岩茶代表的肉桂、水仙、白鸡冠等品种，享誉海内外。这其中自然野生杂交的菜茶、奇种、老树、老枞，因产量少，多为定制；剪插单性繁殖的新品、高枞，多为量产。
分为：正岩（武夷山景区内，三坑两涧为代表。武夷山景区内，因有千年母树大红袍，所以所产正岩茶，统称“大红袍”），半岩（武夷山景区外），周茶（武夷山周边地区）。桐木为代表的高山正山岩茶、红茶（小种、金骏眉）……。
茶，喜阴，成茶怕光照高温与受潮（光照、高温，绿茶会变黄、失味；红茶会返青。受潮绿茶、红茶都会发霉变质，失去焙火的“岩骨茶韵”，所以成品绿茶多密封放置冰箱，恒温恒湿保存；成品红茶则密封放置铁桶，置于木架之上，通风隔潮保存）。
这些年，随着物质生活的改善，茶的保健功能与药效，茶饮与茶餐，越来越受到重视与尊崇。茶，已是当今慢生活品质的标志。
刘阳先生对茶的理解：
茶，这片有着几千年历史、影响世界的树叶，不论产在哪里、工艺如何，最终是用来喝的。无需神化与神话。
茶与玉有相同之处；玉，不琢不成器；茶，不制作只是树叶。（品）种、（产）地，是茶最基本的资源品质的要素；工（工艺，从采摘、晾晒、揉捻、到焙火、储存，及喝与品的方法），是决定茶自身品质、人文价值与经济价格的决定因素。茶固有与制作出来的色、香、味，是最直接的、骗不了人的。
茶人，首先应该是:对茶有专业深层次的了解、理解，能与一片树叶交流沟通，集识、采、制、品于一身的制茶、鉴茶、赏茶，“看天（天气、温度、湿度）做茶（采摘、晾晒），看茶（不同区域、品种、采摘时间）做茶（晾晒、摇青、焙火）”的高手、能工巧匠。并不只是书本概念的一知半解与道听途说，与不问究竟的一味沿袭前人之法，甚至炒作。
秉承30多年创新，用心创作武夷山系列作品及巨幅长卷《武夷居山图》：
刘阳先生30多年的艺术创新，自1986年至今创立的沂蒙画派、画风，并创作大量系列巨作中，始终如一，坚持将：广博的文化、综合学养；宽阔的视野；思想的高度与深度；相当深厚的专业知识、功底；自然、社会、对事物特性、规律的把握；精湛的技巧、技能；也融入武夷山题材作品之中。
30年，在不断形成与完善“现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构”艺术思想与技巧体系的同时，刘阳先生书画艺术，独特创新的特点大致如下：
1、题材创新。刘阳先生武夷山题材作品，在沂蒙画派表现沂蒙山的系列作品的基础上，在不断探索武夷山山山水水的自然规律的同时，根据艺术规律，或用大构成、大块面、大色彩，强化武夷山的整块岩体为山的壮美；或是用水墨韵味，抒写武夷山的灵秀、疏淡与趣味。
2、构成创新。刘阳先生武夷山题材作品构成：A武夷山山水、以茶为代表的题材选取的布置，B整幅作品的构图、设置。刘阳先生武夷山题材作品的构成，吸收围棋的用边与黄金分割比例，整体中有重点，重点中亦有重点。同时利用边的空间的边际效应，通过用笔的节奏、内容的旋律、物象的方向、光影色彩的递进，将视线引到画外，延伸了情节感，拓展了欣赏与想象空间。
3、造型创新。刘阳先生武夷山题材作品造型：A选择武夷山山水、以茶为代表的物象自然结构、形象、比例、动态，B艺术化结构、形象（包括变形、符号化提炼）、比例、动态，C点、线、面的造型方法。中国画多用线条造型，西方水彩、油画则点、线、面互用。造型不是抄形，需要有专业造型基础，与变化提炼能力。刘阳先生作品中的物象造型，是根据作品需要，通过改变物象比例、透视、形状、及色彩、光影，实现的。造型最关键的是：在科学的结构与美学基础上，突出强化物象规律化的趣味，而不是随便乱来。造型直接影响作品的深度、寓意，及风格特点。
4、透视创新。中国画是散点透视，也就是画中物象，根据需要任由作者任意上下左右排列组合；西方水彩、油画是科学的焦点（一点）透视。刘阳先生武夷山题材作品，是在传统中国画散点透视的基础上，吸收、融合西方绘画与摄影的焦点透视，及俯视、仰视、侧视等多种视角，从而拓宽了视觉空间与层次。
5、笔墨创新。中国画历来注重用笔、用墨。用笔即用笔的方法（笔法），是指用笔的力度、方式；用墨，则是指用单色墨，造型、勾画、点染、渲染，这其中用水调和是关键，浓、淡、干、湿有墨分五色之说。中国传统水墨画，最大的问题是，对物象结构研究不足，过分强调“写意”的不求甚解，及所谓过于盲目与随意的“空灵”的留白，以至于导致以编造、堆砌，掩盖对结构把握的欠缺，看似表现的内容铺天盖地，却常常流于空泛、薄弱，缺乏力度。用笔的能力与程度，决定了水墨的趣味与效果。刘阳先生武夷山题材作品，在继承吸收龚贤、黄宾虹、齐白石、李可染等先贤，用笔灵动或的层层积染的基础上，更加灵活的用水用墨，达到匠心与天成有机融合的
境界。
6、色彩创新。中国画中写意画、水墨画，多以单色墨为造型、勾画、点染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡雅，并不等于色彩单一、单调、单薄。西方水彩、油画，则讲究科学的色彩关系与整幅作品的调子（色彩倾向）。中国画对色彩的理解有些过于极端，要么以中国画工具材料的宣纸、水墨是特色、认为“水墨”是中国画的“魂”，对色彩加以排斥；要么在对色彩关系、科学规律、色调，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油画色彩的使用。乱用色彩，导致脏、乱、腻、花。刘阳武夷山题材作品，每一幅作品以一种颜色为主色调，同时融入其他色彩，做为微调与补充，既保持作品的通透、洁净、清爽，又丰富丰厚。从而达到表现四季、晨昏、阴晴与光、色的最佳效果。
7、线条创新。中国画自产生之日起，千百年一直是用线条造型。刘阳先生自幼习书法，对点、线有极深刻的理解。而他线条技巧的升华，是在大学时期，他通过有人推的装满湿砂子的小推车轮，留在地上的那种压力、力度、拧曲的痕迹，受到启发。所以先生武夷山题材作品作品的线条，结合点、面，弹性与张力十足、变化无穷。
8、光影创新。中国画历来只画形、色（随类赋彩），不画光与影；西方水彩、油画，则在注重科学解构的基础上，更注重科学的光影关系（有光才有物象）。光影引入中国画，是受近现代西方绘画、摄影影响。光是造型的基本手段，没有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的传递。但中国画对光影的理解，却始终处在“一点光源”的被动与教条的之中。如同好的摄影作品，恰恰是通过对主光源、固有色、反光、环境影响等光线的发现与使用，达到最佳效果。光，不仅塑造了物象的外形，也塑造并影响物象的色彩，甚至思想深意。所以在刘阳先生武夷山题材作品中，会有很多种光的形式出现：或一片天光穿透云层直泄而下、或如舞台一束光线斜射而出、或受阳光、环境影响的彩色雾霭蕴韵无限……
9、抽象与化、符号化创新：中国绘画从宋代文人艺术，到明、清的写意与意象画，及西方现代艺术的符号化、抽象艺术，早已不是什么新鲜事，但直到21世纪的今天，仍有很多人看不懂意象、抽象艺术。所谓“抽象”艺术的规律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破种类界限，将物象结构、形象、色彩变形；要么重新加减组合与重叠……。刘阳先生武夷山题材作品的抽象与符号化，包括：A通过比例、透视变化，将物象重新变形；B根据作品需要，人为改变与调整色彩关系；C通过设计方向、动态、空间及笔墨、光影、色彩，重新组合物象关系，并预留出欣赏空间。
10、签名创新。中国汉字特性，决定了自古产生的特有的书法签名与印章。秦汉以前，多是自皇帝到臣子的政令与商人的信用凭证，多用金属铸凿，并未用于艺术品上。中国书画注重在作品上签作者姓名、字、号，或是室名，始于宋元文人自刻印章与加盖印章之风，经明清一直延续至今。由加盖作者姓名印章的补充与趣味，衍化成以示郑重与真伪。刘阳先生武夷山题材作品的签名，不再是以往题写作品名称与签名的“落款”模式，更多的是有感而发、信手拈来。不是为了签名而签名，而是将签名补充成为作品有机整体的一部分。
11、艺术思想创新。80年代香港陈余生等先生，将刘阳先生艺术思想与技巧体系归纳为：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构“。其实不论自然、社会、人、艺术的生存与发展，每时每刻都是在现实与幻象中纠结。顺应规律、不断完善，就成为最重要的“适者生存”的特质，顺应便可平和、平淡、平静，便可静观、内省，便可见本性、真性，便可不矫饰。经过提炼的“真”与“朴”的简洁与纯粹，是艺术思想最初元的原动力。才会永持不重复与不断变化的创新的丰富、丰满。刘阳先生武夷山题材作品，亦延续了他30多年的艺术思想内涵。
12、文化内涵创新。中国书画，自古分为官宦士大夫、与文人、及匠人之作，历来文化人是创造、创新与提出并探索、完善观念、概念的主流（能写会画的古代官宦士大夫，亦大都是经科举为官的文化人）。宋元以来提倡将诗书画印融为一体的文人画，更加注重文化气息与笔墨情趣。随时代变迁，高科技、信息时代的当下，并不是会背、会写几首古人的诗词，就能唬人那么简单了。综合文化素养、眼界、生存背景、价值观念、态度、与专业标准、水准能力，是艺术创新内在的核心。同时，现时代材料的更新，发现、融合、完善多种元素与文化含量技巧、方法的提升，是必不可少的。用现代人的视点、思维、方式，表达、表现，新的题材、内容、规律、趣味，是当代艺者需考虑与要做的。刘阳先生的武夷山题材作品，正是他30多年持之以恒的文化内涵创新。
刘阳先生将他掌握与理解的古今诗文、书法、篆刻、中国画、水彩、油画、版画等多种艺术元素，甚至其他学科的概念与方法，将取舍与精致，有机的融合起来，不断创造变化的多维艺术感觉与空间，总能令人领略到“情理之中、意料之外”的高度、深度、广度。
刘阳先生历经数月，创作的武夷山系列作品，尤其是《武夷山茶居图》长卷，在宏篇巨制的震撼之中，奇、润、苍、厚、气、趣，贯穿始终。
长卷，中国绘画的特殊形式。
历史上五代董源的《千里江山图》（水墨）、宋代王希孟的《千里江山图》（青绿）、宋代张泽端的《清明上河图》、元代黄公望的《富春山居图》（枯笔）、当代张大千《长江万里图》（泼彩），是中国美术史上璀璨的集自然、历史、人文
、艺术于一体的杰作。
刘阳先生创作的《武夷山居图》长卷，以崇阳溪的一带碧水为纽带，取武夷山地标大王峰、幔亭，及三姑、武夷宫、宋街、玉女峰、天心禅寺……，也将小武夷的的仙人岩，有着绝美山坡梯田的后源村，纳入其中。注重细节刻画，融入在苍茫、凝重的水墨中，
正如刘阳先生在《武夷山居图》长卷提跋中所言：此长卷创作是比较艰辛的，因自然中很多山水与传说，比较分散，且大多隐逸在山水之间，因纸张、透视所限，只能选取其中一部分，不可能全盘堆砌，武夷山72峰中的很多山峰，及赤石、下梅、桐木、五夫等无法同时表现，甚是遗憾……。
刘阳先生创作的武夷山系列作品与《武夷山居图》，无疑是刘阳先生继立足于北方山东开创沂蒙画派之后，对南方武夷山，从专业艺术家的角度，以全新的视角、全新的理解，与风格独具的艺术表现力的阐释，为武夷山造像、为武夷山树碑立传。用笔墨开创当代武夷山茶山水画的先河。也是中国当代美术史上浓墨重彩的一笔。
正如武夷山很多茶人所说：21世纪武夷的山山水水，武夷山的茶，需要文化艺术的滋养与提升。
武夷山市委、市政府各界领导，及很多茶企、茶人，得知刘阳先生潜心创作系列武夷山题材作品，给予了很多关心与支持。
刘阳书法对联
文 | 刘阳
【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。
沂蒙画派创始人刘阳沂蒙风景油画
文 | 刘阳
【刘阳油画、水彩画】刘阳，北京人。自幼素描、色彩启蒙于北京少年宫，曾于中央美术学院学习。多年深研国外各个历史时期油画大家风格及画论，将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受波提切利、伦勃朗、勃鲁盖尔、透纳、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、席勒等造型、光色、技巧及艺术思想、风格影响。融合中国画的点线造型、散点透视、水墨写意，结合西方科学严谨的解剖结构造型、光影色彩面体的互用、肌理与构成的多变，到符号化提炼，形成了即严谨又突出所表现的不同历史、地域、人文、文化特点及情趣，或淡雅或浓烈的油画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的油画艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人书画展五十多次。
1988年至今出版个人画集、技法、理论、史论著作几十部。
刘阳油画
文 | 刘阳
【刘阳油画、水彩画】刘阳，北京人。自幼素描、色彩启蒙于北京少年宫，曾于中央美术学院学习。多年深研国外各个历史时期油画大家风格及画论，将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受波提切利、伦勃朗、勃鲁盖尔、透纳、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、席勒等造型、光色、技巧及艺术思想、风格影响。融合中国画的点线造型、散点透视、水墨写意，结合西方科学严谨的解剖结构造型、光影色彩面体的互用、肌理与构成的多变，到符号化提炼，形成了即严谨又突出所表现的不同历史、地域、人文、文化特点及情趣，或淡雅或浓烈的油画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的油画艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人书画展五十多次。
1988年至今出版个人画集、技法、理论、史论著作几十部。
刘阳沂蒙题材油画作品
文 | 刘阳
【刘阳油画、水彩画】刘阳，北京人。自幼素描、色彩启蒙于北京少年宫，曾于中央美术学院学习。多年深研国外各个历史时期油画大家风格及画论，将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受波提切利、伦勃朗、勃鲁盖尔、透纳、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、席勒等造型、光色、技巧及艺术思想、风格影响。融合中国画的点线造型、散点透视、水墨写意，结合西方科学严谨的解剖结构造型、光影色彩面体的互用、肌理与构成的多变，到符号化提炼，形成了即严谨又突出所表现的不同历史、地域、人文、文化特点及情趣，或淡雅或浓烈的油画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的油画艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人书画展五十多次。
1988年至今出版个人画集、技法、理论、史论著作几十部。
刘阳艺道
文 | 迦山
2015年文章
刘阳艺道
——从《道德经》体味1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生艺术
迦山
近复读老子《道德经》，试从以下几方面，解读刘阳先生艺术之道。
道，即规律、方法。尊重规律（道）是德。
1艺道，即天、地、人对应、互补、和谐之道。自然万物都是对应、相生、相克、互补的：天地、阴阳、明暗、大小、上下、左右、前后、刚柔、黑白……天人合一，艺术的和谐，即：构成、造型、比例、透视、光色的和谐。如何理解尊重规律，是虔诚认知？还是漠不关心、敷衍了事？甚至自我为中心、指鹿为马、颠倒黑白、造假？是人道中的态度与品质问题。观察的方式、角度，决定思维与技巧的广度、深度、高度，刘阳先生书法、花鸟、人物、山水、油画，水彩作品，始终从真、从理。
2艺道，即人道。人之道即人之质，A真，B信，C博，D智，E识，F朴，G能,H藏。所以自古既有“艺如其人”“人品即艺品”之说。人的素质、品质不行，艺术无以立。虚假、无信、愚昧、没见识、浮躁、浮华、不具备专业能力、虚张声势、咋咋呼呼、夸夸其谈的胡闹，乃时代与人之诟病。（十六章“致虚极、守静篤”，十九章“见素抱朴、少私寡欲、绝学无忧”）。刘阳先生本性中的：真诚、诚信、博学、广见闻、不多言，知行知止，凡事都极为认真、适度，成就了他艺术的真诚，也表现在他的作品中。90年代，陈立夫先生曾为刘阳先生题写“忠信为人、明白为艺”，足见出刘阳先生之品质。
3艺道，即品质之道。品质即时空维度、形色、质地的外在与内在的静态与动态的质量。在天，为阴、晴、雨、雪；在地为四季生息；在人，为思维、情感、情绪、言语及衣、食、住、行、吃、喝、拉、撒、睡的行为。天、地的品质，因时空、能量巨大，自有平衡、和谐之质。生存于天地间的人，相对弱小，唯尊重天、地、自然规律，并不断学习、完善，才有可能提升质量。人的质量，首先是人本身的思维、认知、道德、言行、能力，而由物化的名与利所依附的生存、生活的保障、层次，都是由人的品质而生。
艺术的品质，同样也是由人的品质决定的：思维维度的品质、认知维度的品质、标准维度的品质、专业能力维度的品质，决定了作品的形态、质量。
4艺道，即文化之道。文化并不是泛泛的“知”的概念，更深层次的是指综合、互融的学科与专业理论、技能（第十六章“万物并作、吾以观复”），非“泛文化”、“伪文化”、区域文化、局部文化的支离。互联网时代最大的问题是：过于支离破碎、不系统、缺乏核查、监管与标准的价值观缺失、错位的区域、局部“伪文化”泛滥，不实、虚假信息成灾。德缺失，道不存。
刘阳先生之艺术与创作，诗文、书法、篆刻、人物、花鸟、山水、油画、版画、雕塑皆能，其中的文化内涵，即是相容、互补的，又是各具特色的，并不是一味的只探究技巧。做学问的专业态度与精神，贯彻始终，即深研多种学科的文化内涵与外延，注重从自然物象、规律中，提炼人文精神，将艺术文化化。
5艺道，即规律与发现之道。没有发现，就没有艺术。发现，即看与认知、辨识的学问。看的角度、广度、深度、高度的维度，决定思维、判断、选择的维度与质量。发现即通过现象、表象，发现自然、万物、人、社会及文化、艺术规律。发现规律，才能有可参照的创造标准（第二十五章“人法地、地法天、天法道、道法自然”。第一章“故常无，欲以观其妙。常有，欲以观其缴”）。于寻常处，见不寻常之髓与妙，才是发现的本事。
为名利与速成，而不注重造型、比例、透视、光影、色彩、构成等技巧功夫、功底与综合文化的培养，缺乏“究”物之理与提炼规律的耐心、能力，只是人云亦云，或是不加分析、辨别的直接“参照”抄袭、剽窃历史与别人，是盲目的“视而不见”“听而不闻”的“夷”“希”（第十五章）麻木状态。所以根本谈不上独立思考与创作、创造。
发现是艺术生存之道。即结合历史，通过观察自然、人及物象形状、状态、动态，通过比较，发现规律的异同的特有特质。再根据需要，通过去伪存真、去粗取精，在作品中用合适的方法、技巧、语言，去恰如其分的构划、设计、表现。如在刘阳先生作品中的花鸟、人物、山水的造型，都是通过刘阳先生特有的点、线、面，比例、透视、光影、色彩去表现。
艺道是对“生态”、“世态”、“心态”的发现、表现与创造。
6艺道即标准。美，并不是艺术的唯一与最高标准（“天下皆知美之为美，斯恶已”第二章）。艺术的标准：A符合自然、历史规律，B符合艺术规律，C专业性、精致与经典，D符合鉴赏、收藏、市场规律。以“美”为借口的自恋与泛滥，导致：A标准混乱,B缺乏规范、专业的基础、创作、评估、宣传、市场、鉴赏的监管。不辨美丑、以丑为美、以愚昧当标签，是堕落。刘阳先生艺术思想与作品，从不妄谈与强塑“美”，始终遵循、尊重自然与艺术规律，着眼于专业造型、透视、比例、光影、点线面、色彩、构成、肌理等方面考虑。
7艺道，即创造、创新之道。创造、创新，是设计、制作，是填补历史上未曾出现、与别人不曾有的形式、形象、方法，及观念、理论、技巧的过程，是填补空白，并达到一定高度（第一章“道，可道；非，常道。名，可名；非，常名”）。并非只是玩概念、玩技巧。如人类历史上从渔猎到驯化放牧、种植农耕，是创造；从农耕到机械化工业生产，是创造；……。刘阳先生的创造、创新、创作，构成多变，造型、比例、透视、光影、色彩多变，用笔点、线、面，水墨层层积染，灵动、苍茫、厚重、朴实。通过构成与用笔方向、方式，塑造多维变化空间。（第十五章“敦兮若朴，旷兮若谷”）
8艺道，即永恒之道。永恒不是瞬间的流行、哗闹，是踏踏实实、扎扎实实探索、认知、提炼自然与艺术规律的方法、过程。检验艺术最好的标准是：专业、时间、历史。而不是外行、无原则的捧、棒。不同时代、时期，不同的人，生存状态、观念、材料、方法、作品千差万别，只有符合自然、艺术规律的作品，才不会被历史淹没与淘汰。如达芬奇《蒙娜丽莎的微笑》。
9艺道，即精致、经典之道。精品，不是空喊与炒作出来的，而是在特定的时空维度，以特殊精湛的技巧、方法，将思想、观念精心、精细的镌刻、表现出来。精致、经典是有前提的：具备A广博、多学科的专业文化，B深厚的造型、比例、透视、光色、色彩、构成技巧功底、能力，C发现、提炼规律的创作能力，D超前的意识。亦如达芬奇《蒙娜丽莎的微笑》
10艺道，赏藏之道。创造的前提是喜爱、热爱，其次是具备专业创造能力。爱迪生发明电、莱特兄弟制造飞机、梅赛德斯汽车……，创造之初，皆出于喜爱，并具备相当的专业知识与能力，初衷绝不可能是为了钱、为了成为发明家而发明、创造。同样真艺术因创新、创造、创作而生，多是不重复的单品（因不重复，才具备价值）。并不是为“收藏”而存在、制作的（尤其是倒卖字画）。而那些仿冒、抄袭、剽窃古人、前人、别人技巧，缺乏思想性、个性风格的流水线“生产”的劣质“行货（活）”，充其量只能算是匠人仿冒的工艺品，不具备任何价值。艺术收藏之道在于“辨”：A真伪B专业与业余C模仿与创新，D数量与品质。刘阳先生从艺近50年，始终恪守专业精神，不为写画而写画，更没有重复作品。
天、地、自然，有五行（金木水火土），人亦有五行：正德、正质、正思、正言、正行。
刘阳历年部分画展
文 | 刘阳
刘阳历年部分画展
刘阳画展1990年北京亚洲大酒店
刘阳画展1990年浙江绍兴嵊州
刘阳画展1998年大学巡回展（中央民族大学美术馆、首都师范大学美术馆）
刘阳画展1998年连云港博物馆
刘阳画展1999年山东烟台美术馆
刘阳画展2000年与韩国学生画展.北京画店
刘阳画展2000年山东日照博物馆
刘阳画展2001年北京.中国美术馆
刘阳画展2002年山东滕州
刘阳画展2003年中央民族大学
刘阳画展2007年湖南常德博物馆
刘阳画展2007年连云港博物馆
刘阳画展2007年南京傅抱石纪念馆
刘阳画展2007年丰子恺大师纪念馆
刘阳画展2007年苏州美术馆
刘阳画展2007年无锡图书馆
刘阳画展2007年浙江嘉兴美术馆
刘阳画展2008年弘一大师纪念馆
刘阳画展2008年宜兴徐悲鸿大师纪念馆
刘阳画展2009年杭州
刘阳画展2010年山东青岛博物馆、威海图书馆
刘阳画展2011年浙江新昌
刘阳画展2012年山东省图书馆
刘阳画展2013年广东外语外贸大学
刘阳画展浙江桐乡
刘阳：一路阳光
文 | 今日连云港
2007年文章
一路阳光
——刘阳先生专题片拍摄散记
连云港电视台新闻综合频道《今日连云港》
《连云港广播电视》
镜头：初冬的阳光，散落在微凉的清晨，清晨的船山飞瀑很安静。山上的植被很多，色彩也是很丰富的。天空很兰，草地已有些枯黄了。十几米见方的宣纸，就在草地上铺开，一袭黑色装扮的他，在纸上行走，斗笔已经甩断，拖把依旧在飞旋。
40分钟过去，当我们用摇臂将摄像机抬高，便发现一幅俊美、清秀的“船山晨光图，已初具规模。”
镜头：黄昏的枫树湾，由于雨水较往年少了些，枫叶仿佛红的有些不甘心，可是偶尔的风过，依稀可见藏于叶中的阳光橙红闪亮。一袭浅色长衣，踏过已被落叶铺满的山间小道，靠着水边，他在山坡上坐卧、倾听。透过红叶的天空很高远，间或有几只鸟儿飞过。
而此时的他，仿佛又回到了沂蒙山，耳边又响起听了很多年，依然会落泪的《沂蒙小调》。
面对我们，他喜欢谈沂蒙，谈那里凝重的山，朴实的人：山里放羊的老人、背着弟弟上学的小女孩……。总能见出他悲天悯人的情怀。作为土生土长的北京人，他也会谈及故乡北京。
镜头：漆黑的深夜，他一袭白衣，走在废旧的火车货场的铁轨上。
从镜头里看去，甚至有些异样的气息。我们想：也许，从北京到沂蒙，他仿佛这样走过？衣袂飘飘、目光坚定，有些离绪、凄清与渴见的感觉。
然而，当他决定在沂蒙停留下来的时候，沂蒙画派也就在他的笔下诞生了。于是：在连绵的群山中，一个衣着汉服、袖手的自画像般的人儿，始终在山间、云中、水边、树下、农舍、池塘、田间徘徊、寻觅、思考。
他的画儿，多用水墨，深深浅浅，很多层的黑，但那浓重的墨色中，却透着光亮，仿佛无论是白天还是黑夜，阳光总能从那层层的水墨覆盖中流淌出来、渗透出来，莹润人的眼睛。就这样，几百幅表现沂蒙“山与丘陵文化”奔放的巨作蓬勃而出。其中无不浸透着他的“现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构”艺术思想与技巧体系，如“烟云般供养”的“刘家样”，实现了绘画由视觉到知觉的升华。
这样看来，沂蒙山好似成了他的一个艺术的驿站。但实际上却是是他艺术的一个起点。由此出发江南、安徽徽州、两湖、川贵，两广、云南、西藏……。他一路走了下去。他发现：到处都是风景，无物不可入画。从这个意义上讲，他宁愿称自己的画为风景画，而不仅仅是山水画。他不愿被人称作是个画家了，他说作画只是他对于这个世界的一种表达的方式而已了。
他就一路画了下去，在“一路风景一路画”的生活中，他找到了对于山河风光到文化、人文的拓展，以至引发了他对于人类生存状态本质的解直到对于生命本真的探索。而这时他的作品流露出的是不造作、不矫情的真实，他的画笔下，少了很多迷惘和困惑，多的是爱和关怀，对于人性温暖的追寻。
镜头：曾是百里长堤的大浦港，如今盐蒿如火、芦苇遍地，阳光初露、微风乍起时，远远看去，恍若火红的地毯衬着秋收时金黄的麦浪。他静静地站在高高的土堤上．为自己点燃了一支烟。不远处是古旧的村庄、斑驳的老墙，墙边依稀蹲着几个抽着旱烟的老人……。
是荒凉还是凄美？抑或这也是一种平常？他想起不知是谁告诉过他，这长堤边废弃的海港，也曾有过繁华与兴旺，甚至这座海边的小城就是从这里发展起来的……而这一切，才仅仅过去了五十年。
当我们的镜头从空阔的长堤，推近他双眼的时候，忽然想起海子的诗句：“村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来，我顺手摸到的东西越少越好！珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄，万里无云如同我永恒的忧伤。”
他的思想在画中跳跃，我们的镜头在他的画中游走。而这时，我们常常在迷惑，有时甚至有些担心，担心拍摄这种方式是不是能将他的一些思想稍稍捕捉，有多少能还原和传达那些深邃与博大？
他从沂蒙走进了百余里外、没有沂蒙质朴的浩壮，没有江南小桥流水的温婉，没有他在中国很多地方初见惊艳的震撼……的连云港。
实际上，早在十年（1998年连云港博物馆）前，他就在这座城市成功举办过他的个人画展。今年上半年，在连云港博物馆，他又一次举办了他的个人画展。
当我们的摄像机仍在追随着徘徊在云台山中他的身影的时候，我们在想：现在的他，会如何解读这苏北座海边的小城呢？
刘阳：天性使然。只想真诚
文 | 关瑛
2011年文章
天性使然，只想真诚
——沂蒙画派创始人刘阳谈艺访谈
关瑛（山东青岛《半岛都市报》）
由山东省文化厅主办的“沂蒙画派创始人”刘阳个人书画展将于2011年11月月26日至28日在济南市山东省图书馆举行。本次书画展的作品。将全部捐赠给山东省书馆，对此，刘阳在接受记者采访时表示，山东是他的第二个故乡，此举也是他支持沂蒙文化建设、丰富沂蒙精神的具体体现。
天趣盎然：与沂蒙“一见钟情”
随性而不造作，简约而不简单，这是著名画家刘阳留给记者的第一印象。
在一个阳光充沛的午后，在岛城一家星级酒店的咖啡厅里，刘阳与记者的对话就此展开。生于上世纪60年代的刘阳，拥有着富有激情的人生阅历。
1986年大学读书的刘阳，在美院每年例行写生档期，与同学到山东写生，从微山湖到曲阜一路走来，在沂蒙山蒙阴岱崮落脚。一日黄昏酒后，刘阳睁开醉眼，被扑面而来的沂蒙风韵所震撼。古朴的人文景观、秀美的风土人情以及淳朴与真诚的乡风深深打动了他，刘阳自此沉醉其中一发不可收。
几十年来，刘阳往来于沂蒙山水之间，凭着满腔的热情与不断迸发出来的灵气与才气，用画笔描绘诗情，用色彩抒写画意，视沂蒙为自己的第二故乡。
诸艺兼擅：是书画家也是诗人
作为沂蒙画派的创始人，刘阳的画作集北方的大气厚重、与南方的温婉细致于一体，如国内知名艺术评论家所说的那祥，具有“浪漫的敏感、现实的哲理、象征的朦胧、荒诞的解构”的艺术思想与技巧。
除了寄情中国画，刘阳在油画、版画、书法、篆刻、诗歌等诸多艺术领域中，也都颇有建树。“在上世纪90年代初期，外国动漫刚刚进人中国市场的时候，还对动漫在本土地发展与革新认真探究了一番。”发表、出版了大量卡通、动漫作品。刘阳说，一切关于美的艺术，他大都会表现出浓厚的兴趣，倾注炽热的感情，他波澜不惊的外表下，涌动着的是一颗对艺术执着、单纯、至诚至真的心。
荒诞不经：写生从不拘于形式
刘阳具有文化人中独特的气质，唯美而不乏味，随性而不造作，这与他个人的艺术修养和耳濡目染的家庭熏陶密不可分。刘阳家教甚严，在祖、父辈传统伦理道德的熏陶和影响下，他饱读诗书，有着扎实的艺术功底和深厚的文化底蕴。
然而，他又具备了现代文化人所特有的忧患意识和对现实的批判精神，这也促使他的书画有着“荒诞派”的风格，奇特、反叛，充满了个性之美。师从贾又福等很多大家，刘阳一直坚持自己的“怪”论：他常年坚持写生，却不满足于“临摹”大自然。为了给观赏者留足遐想的空间，他采风遵循“不拍照”的自我定律，完全凭借记忆将眼中的美景“消化”，并尽可能根植于心中，寻找着理性线条与感性韵味的融合，以及自然、观念与艺术规律的完美统一。
刘阳：诗意的诉求
文 | 王学海
2009年文章
诗意的诉求
——对刘阳先生中国山水画的审美认识
王学海
我知道，有一段时间（2000年-2009年），画家刘阳曾经沉溺在我国古村落古民居的拜谒、体验与采风之中。说拜谒，是因为他是怀着一颗对先祖的敬畏之心去的。说体验，是因为他以时间的段落，定居在那里，而不是走马观花式的旅游体验。说采风，是指他带着艺术家的眼光去领略，去审察，去感受历史陈迹与沧桑之味。这三者的综合，便有了对古民居古村落的文化修素与积淀，然后再拿起手中的笔，便自然有了历史的厚重与审美的感知。刘阳中国山水画的特色，是一种多质的糅合。既如木刻剪纸风味，浸淫的是民间意味。又有墨块的运用，浑厚中滋生自然天趣，呈现着美学在自然中的延伸。
若就此解读，对于刘阳先生的山水画来说，是并不全面的。刘阳先生的不同时期、题材作品，更多的是传统之中引发的现代性的一种诗意解构的诉求，也正是这诗意的诉求，更显其学养、心境的张力与审美的魔化。我们还可从其他画作申见出，由诸多变幻墨色的现代性运用。最显著的审美特色，就在于水墨的别意之运用。
虽然水墨对于一个中国画的画家来说，是一个基础的问题，但于画匠与画家或画师的区别，恰正是一个低俗与高雅的分水岭。
水墨之清幽、空灵的审美效果，在墨色与水运之中，淌出自然的灵性与画家的灵性的交互流动。它引伸出水墨在新的未来怎样既继续传统，又开创新意，引伸出水墨语言在传统中怎样表达时代的话语，它有技巧的把握，又有怎样以审美意境去凸显水墨的新特性之作用，新特性也是一个现象学的问题。如果说艺术家必须在自己的作品中为艺术作出艺术的境域的新认知与美表达，并让它作为生活与自然综合而成的课题，告诉审美者他的生活世界的发生学意义，那么，刘阳先生的美眼光的指向与笔墨方向指认，给我们的某种影响，就是一个画家与一个观赏者审美互动。在这里，世界的存在由于有了艺术，它便会随时有多次多种的发生性质的存在。因此，这个世界也就有因了艺术而多元和灵动起来。
中国古代对山水的理解也有二个关键词：仁者与智者，前者针对山而言，后者针对水而言。
以《论语》为底线去阐释，则仁是道德，智是理性。山的伟岸与厚重，与道德，可作比喻与榜样之参照。水的透明灵动与运载，与智慧理性的运作与张弛生活相关。
若以《老子》之道去阐释，那么山水在道非道，非常道，或无为之为的山水，则虚玄的疯狂与辩悟的无垠，同样可以去中国画中恣肆无忌地弥漫。
若再进一步以《庄子》之《齐物论》去看，水则流经着古今事物，而事物因水之历史之流，便都不具有绝对之质。
为此，刘阳山水之解读，当视其创作时朝向的是如信仰般虔诚之自然道、艺术道，即以山水介质为艺术升华道。通过审美观赏，让我们一起经过与画家、作品的三方互动，共同移师画面，进入道的新境界。我们在刘阳的山水画中，通过其设置的意境，复述的江南、幻想的新景、缅怀的旧时等，从中理解或敏悟到他艺术中的：荒诞的解构，象征的蒙胧，现实的哲理与浪漫的敏感，无不就是上述中国古代、现代文化的艺术综合与理性思考。
刘阳：艺术就是笔随心动
文 | 汪惠
2007年文章
刘阳：艺术就是笔随心动
汪惠（湖南《常德日报》）
和沂蒙画派创始人刘阳先生相识，缘于他2007年1月26日在市博物馆举办的名为“湘情”的个人画展。展出‘的23幅画作全是他2006年来常德、湘西采风创作的。
初识刘阳，记者立即被他的亲切、幽默、风趣吸引了。他很爱笑、随意、平易近人，而且健谈。这位有着多重学历、广博专业知识、曾长期从事新闻工作，在中央电台干过记者、编辑、主持人，大学任教的画家，一见面就用北京人特有的热情和记者“攀上了亲戚”：看见你们，就像看见了亲人。要知道，同行见同行，可就跟老乡见老乡一样啊。逗得在场的人大笑不已。
虽然干过不少行当，刘阳坦言，最爱的还是画画和新闻。画画是他的喜欢的专业，可以发现与创造各种形式的美。而干新闻，可以借鉴其他专业、行业的思维、观念、模式，能跳出来对艺术，对自己的画作，有不同、更为透彻的理解和更深刻的探索。他将这两者观为终身的职业，一生的追求。
说到走上艺术之路：刘阳家学、家教颇深、颇严，祖父和外祖父都饱读诗如，写得一手好字。从5岁开始，刘阳就在外祖父的训导下练起了毛笔字。刘阳小时
候特别淘，爱玩，为这他没少挨祖父的板子。刘阳从小对动、植物，有种异样的兴趣。有一回他想研究一下鸟毛结构，硬是拔光了祖父养鸟身上的毛，虽没研究透，却被教训了一顿，但他还在不放弃琢磨。
可能是对动物的特别的喜欢关注吧，刘阳再师从刘继卣先生后，的动物画画得特别好。18岁那年，年轻气盛的刘阳就写就了《中国动物画技法大全》，93年出版后反响很大。
1986年，还在求学时期的刘阳，被山东沂蒙老区的朴实所动。回忆起那段时光，他的语调中依然流露出当年的激情。在沂蒙山写生的一个早上，他睁开眼睛，推开窗户，看到山间的雾霭似一袭长带……。而每次坐飞机、火车，听到广播里播放《沂蒙小调》，他总会泪流满面，令很多人不解、侧目。
20多年间，他经常往返沂蒙山区，创作了上千幅画作。香港陈余生先生等人，把刘阳作品的思想和技巧归纳为“象征的朦胧，浪慢的敏感，现实的哲理，荒诞的解构”。
刘阳中国画（花鸟动物、人物、山水）、油画、版画、雕塑、书法、篆刻、诗文，都极具特色。涉猎如此广泛，不觉碍累吗？刘阳直言：画画是愉快的事，不愉快才累。只要自己喜欢，就不会觉得累。在艺术的追求上，他就从未觉得疲倦。其实，艺术就是人术，关键在于人。比如要画好一幅画，首先在于画画的人的文化水准、观念意识、创造力方法。如何用自己的眼睛观察、自己的思维判断、发现和提炼规律。其次才是技巧。
问到刘阳以后画作的风格，将如何变化、深入，这位从不依定理行事的艺术家，引用了毕加索的…句名言：变化中求生存。画画是没有固定模式的，应随心、性、感动所动。
刘阳印象
文 | 裘高太
2007年文章
刘阳印象
裘高太（浙江嵊州《今日嵊州》记者）
与刘阳相识是在6月底的一个中午。那天，艺友金易来电邀我小聚，说刘阳在嵊州，我欣然前住。
关于刘阳，我以前在一些报刊杂志上有所了解，知道他是位颇有成就的画家，但从未谋面。一直以来，我都固执地认为：认识一个人讲究缘分，偶尔相遇的人也许会成为终身的挚友。所以，荏微风拂动的那刻，我一眼便认出了刘阳——理着平头，透过眼镜的那双眼睛炯炯有神，含蓄中充满激隋，随意中透着坚韧。一种有极高文化修养，又不失谦逊的气质，瞬时感染了我，亲切感油然而生。我觉得我们之间已不再陌生。
面前的刘阳显得很温婉，语音不重，语速不急，说的每一句话仿佛从他心田里缓缓流出，充满了智慧的光芒。
这位在北京长大的满族人，早年就读1：中央美院、新闻学院，是中国社科院研究生院金融硕MBA，曾在中央电台当过新闻记者和编辑及节目主持人，又在解放军艺术学院、北京语言大学等大学任教。有道是“功夫在画外”，刘阳各方面的学识修养和经历，也为其艺术道路的发展以及艺术风格的形成，起到了积极作用。
在艺术上，刘阳称得上是位出色的画家。早在1986年，他就开创了沂蒙画派，虽然生长在北京，但为了寻找艺术规律，他的踪迹遍布名山大川川、高原湖泊人、大江南北，而最终令他钟情的是“老区”沂蒙山：山不高，却雄浑伟峻；水不深，却灵犀相通，沂蒙山成了他毕生讴歌的对象。年艺海悠渡，实现了所渭“得其精而忘其粗，得其内而忘其外，见其所见，而不见其所不见”的追求和表达，创出了属于他自己的路。刘阳在书法、篆刻、诗文画论等，也有极精深的研究、造诣，读书涉猎诸多专业，是画界少见的博闻多学之人。 ‘
有关他的艺术成就，王学仲、程大利、朱守道等国内诸多艺术界权威人士有过太多的褒嘉。天津大学教授、中国书协顾问王学仲曾撰文：刘阳是是位创新意识很强的画家，他在画中留下了感恬生命的哲理，他表现的沂蒙画风，使顽石通灵……可以说，刘阳的各种创作，是他向视觉空间艺术所做的种种尝试和探索。著名美术家穆家麒称刘阳的“沂蒙画风”作品，是“情”和“意”的渲泄，是从生活中通过观察、体验儿提炼的精神境界，也是“寓情于景”的抒发。《人民日报》顾问徐放在他的文章中写到：刘阳真是其人，字画如其人；刘阳的思维、行为方式或多或少在实现他对人|生、物性主题的关注与责任，及对象征的朦胧、浪漫的敏感、现实的哲理、荒诞的解构、艺术现象与规律的永恒创造。
诚然，解读刘阳的画，需要先解读他的人，了解他在绘画上的追求。他的命题和构思既是浪漫的，又是现实的；既是象征的，又是荒诞的；表现出这位艺术家炽热的情感。
对于绍兴嵊州，刘阳有着一份特殊的感情。早在1990年，他在这里举办过画展并讲过学，据说影响很大，可惜那时我还在大学学习。说到嵊州，他觉得这是一个令他向往的神奇地方，山水秀丽，文化底蕴深厚，既是越剧发源地、马寅初等大家辈出，尤其是那条悠悠剡溪，曾令多少文人墨客留连忘返。17年后旧地重游，面对嵊州的变化，刘阳有了更多的感动。他还抽空去了苍岩、里南等地，在秀美的山水之间，生发出创作的冲动。
与刘阳对话，让我感受到一位艺术实践者、的职责和使命。
谈话间，我突然萌生请刘阳以嵊州山水、剡溪两岸风貌作为题材创作一些作品的念头，将唐诗中描写的剡溪意境和刘阳的画境结合，或许能形成一种默葜，并为唐诗之路添彩。刘阳欣然应允。
与刘阳相聚只有短短的两小时，却让我感到，面前的刘阳，犹如一本厚厚的书，而我只打开了第一页，我期待这本厚厚的书能让我慢慢地品读，也期待他的“书”里能有剡溪的诗情画意的浓墨重彩的一笔。
期待他的艺术永远辉煌。
刘阳艺术：透了，可以
文 | 汉桥
2006年文章
透了，可以
——刘阳其人其艺
汉桥
二十年是什么概念？一个婴儿从出生，二十年已成为一代人了。
刘阳创立沂蒙画派这二十年，可以说，我是看着刘阳忽远忽近、跌跌撞撞、磕磕碰碰、如梦如幻般的走过来的。当时，早就听书画圈内人说起过，有个二十几岁的年轻人，从美术学院出来，挺能折腾。
虽然看过88年北京荣宝斋出版的《刘阳画集》，但直到上世纪90年代，有一天，一个看上去挺帅、挺谦虚的小伙，到我在出版社的办公室，拿了一撂书稿，问我可不可以出版？我翻看了那本叫做《中国现代书印学史》的稿子，却觉出他的“不谦虚”与胆儿大——一个二十几岁的年轻人，就敢大模大样的写本二十几万字的“中国现代书法篆刻史”，还自命为“学”。不过细读之后，倒真觉出刘阳是下了狠功夫的。虽然是写“现代书印史”，却引经据典，从古至今娓娓道来，文笔虽犀利，却让人觉出痛快而不是妄自尊大。由于种种原因，我还是热心的给他推荐了当时在美术理论与专业很活跃的南京江苏美术出版社的朋友，希望能在那里出版。后来就不知刘阳是怎样安排的了，一下子，刘阳这个人便从我的视线中消失了。
93年隐约听朋友说《中国现代书印学史》已在华侨出版社出版了。不久他带学生到我家去过一次。那时，由于我工作忙又弄现代书法，除了这些，对刘阳的书法、篆刻、画儿便了解甚少了。但刘阳总会过一段时间冒出来，或往办公室、或往我家里打个电话，简单聊几句，便又没影了（好象知道他先后在中央电台做记者、节目主持人、后又到大学去教书）。
2004年夏天，忽然又接到刚从云南、西藏归来的刘阳的电话，邀我去他的新宅做客。出乎意料的是他已在社科院研究生院攻读金融MBA毕业了，想不出一个专业搞书法、画画儿的，怎么会蹦到与艺术毫不沾边儿的行当里！那天，在他家里我们谈了不少关于书法、画的事。不久，他又“蒸发”了。
今年(2006年)，受军队有关部门的委托，刘阳邀请我去“散散心”。一见面，在车上，他变戏法儿般的递给我一本新出版的书《中国品牌之道》，一看作者居然是他。
晚上，刘阳与朋友坐在一边看我写字画画，他满嘴的俏皮话儿，更让我觉出与十多年前的他变化之大。翻看着我近期将积淀几十年凝炼出的一本书法、绘画融合在一起的册页作品时，刘阳简直兴奋激动不已，一口一个“好”，还不时敲桌子、拍火腿，我看出这个“明白人”，是动了真格的了，也体味出蹦了几个行业的他，对艺术的辨识、射透力不仅没减，反而更透彻、深邃了。
我们边写边画，一直谈到半夜。除了谈我这几十年对书法、绘画的见解，也对刘阳这个人与他的艺术，做了一次小结：
一、我认为刘阳的书法、篆刻比他的画儿更出色。这一点，也许长时期被他的画儿罩住了。他用多年，除了遍览古今群书、各时期碑贴，早已凝炼在他自己的书风、印风——高贵、洒脱、却又有些不羁，一些相关的书法大刊物，将他的书风、印风，定位于“孩儿体”，有失全面了。刘阳的书、印结构变化无常，却又严守书法的规律，既有甲骨、篆书的凝重，又有隶书的庄严，更有楷、草的规矩。线条、笔骨柔中带刚，墨气十足，用水与空白尤如天成。
二、刘阳的画，也同样存在这样的问题，由于世人皆知他86年创沂蒙画派（以山水画为主），而他的花鸟、人物画，又被他的山水画罩住了。首先刘阳的画，在吸收油画、版画的基础上，造型与构成变化跨度大，山水中的树、石、云烟，人物、花鸟，可以说每一幅都有变化、都有不同，始终强调“视觉”。初看觉怪，细品却含各种文化积淀与无限阅历，常在“画眼”上出现，绝非点睛，是不可缺少的组成部分。其次，刘阳是创造结构、用笔、用水、用色的行家，笔如书法，透显张力，一点一线、一皴一擦看似随意，却极有功力与表现力，都有支撑感。用水极见其巧，这正是中国画因材料特性区别于其他艺术的本质。刘阳用水，大胆如“无水”，于云烟、水处、于空灵处，能在空纸上将清水任它挥洒自不多见。用色不周说了，要么只以水墨的黑、白、灰，一沉到底，要么浓烈大色，凡能用尽的，他都玩遍了。甚至将许多人不敢想、不敢用的“金”、“银”色，也提升到“造型”的程度。刘阳的作品大都四尺的上鸿篇巨制，构成满而不塞，不赘。偶有小品亦洒洒脱脱、清清净净、甚至幽幽默默。
三、刘阳在各学科领域中，都非常注重理论的研究与规律学说的建立。从已出版几十部他个人的诗集、书画集及经济类理论著作中，可以发现：刘阳不是为了出书而出书。在不同时期，刘阳会融会贯通，通过对自然、社会、历史、规律的反思，大胆假设、仔细求证事物的发展趋势。这可从他著述的有关美术市场经营管理与投资的书中，窥见他试图倡导建立规范、倡导科学、合理的市场的想法。既给了圈内同道以启迪，更为书坛、画坛与美术作品收藏、鉴赏、投资市场明确了观念与方法。
一直崇尚做事严谨的刘阳，始终推崇做人做事的“专业”性，及严谨、极致的研究、创造，将所涉猎的一切，弄明白、吃透，从而丰满、强化了他的创造真艺术价值观。
不敢想象，刘阳再次“蒸发”之后，又会做出什么事来？！但我倒真希望他多“蒸发”儿回，他肯定会在游离的状态中，永远保持清醒，也才会在众多领域、多学科中，创造出更多属于他自己的思想，文化、艺术理想。
刘阳艺术：银杏树的感悟
文 | 石仁勇
2002年文章
银杏树的感悟
——也谈刘阳其人其画
石仁勇（原连云港市文化局局长）
我老家江苏南通，大学毕业后到苏北连云港工作生活。花果名山上，有很多生长几百年以上的银杏树，根深蒂固，高大挺拔，如鹤立般矗立在茂密的山林中，春夏葱绿成荫，一到秋天，满树金黄，硕果累累。每当看到这些银杏树时，总是想到刘阳先生，因为听说，沂蒙山也有许多这样的银杏树。
由于工作的关系，我结识了许多著名的艺术家，交往密切的要数刘阳先生了。刘先生是位重情谊、而又学识丰富、有个性、天赋潜质极高的书画家。认识他是从其作品开始的。1998年，连云港博物馆举办刘先生个人书画展览，由于他有事匆匆返京，虽未见面，但他的作品给我留下极深刻的印象。他开创的“沂蒙画派”是传统功力和表现主义完美的结合，个性鲜明。我想象刘先生一定是位有内涵、有创造力的艺术家。
不久，刘先生从海南办事途经连云港，我们有缘相会，一见如故。在海中小岛，彻夜长谈，从古今中外艺术到生活，谈得很投机。他知识广博、经历阅历丰富、观念清新、精力旺盛，看人看问题，极为敏锐、深刻，谈吐极为幽默，使我这个耳顺之年的人，深受感染和鼓舞。虽然我们年龄相差二十年，时间长了，我们成了忘年之交，他用北京人特有的方式称呼我为“老爷予”。
刘阳先生特重情义。2001年，刘先生为我安排在北京举办画展，他忙前忙后。不曾想这也正是他在中国美术馆举办个展之时，他决然将自己画展展中的许多重要事情，委托别人去处理，而使我的展览圆满成功。
近二十多年，他出版了各种史论、诗、书、画、印及技法著作四、五十部。加上在各大报刊发表的千余篇论文千万字，数量之多、质量之高、学术范围之广泛，在当今书画家坛中是罕见的，这是一个艺术家精气神与专心学问研究与创作的充分体现。
刘先生的诸多作品中，很大部分是表现沂蒙山题材的，是属于他自1986年至今所创立的“沂蒙画派”，我尤其偏爱。他用多年的时间，将笔触伸向沂蒙山，去寻找与他自己情感相交融的意境，不断地用心灵，感悟沂蒙风土人情的精神世界，用属于他自己独特的绘画语言，去表现自我的融入和激情，以及他对沂蒙的体味。创作出一批又一批极具生命张力与视觉冲击力的作品，以他的作品去与读者的心灵对话，让读者聆听他在画中倾注的心声，领悟他对沂蒙的情感和对人生的感受。
很多人惊叹于刘先生的作品有不可思议的魅力，我想这种魅力，来自于他的诚信、敬业的人格，及他对中外艺术的深入研究与比较，及来自于他对生活的真切感受，他把沂蒙的山、水、云、石、路、山居、石磨、草垛等等，这些常人看起来近乎枯燥乏味的特定内容，赋予它们以强烈的生命与色彩。这些成就来自于他的扎实的绘画基本功夫，和大胆探索与创新，汲取各种艺术门类丰富的营养，调动一切有效表现手法，打破画种的界限，进行符号化的归纳与总结，追逐着具有强烈个性的情、趣、味，使作品充满了纯朴、鲜明的艺术特色。
刘阳艺术：是梦、是诗、是画
文 | 王国之
1988年文章
是梦·是诗·是画
——读《刘阳画集》
王国之（《北京青年报》总编室主任）
我时常做一些美丽的梦，梦到我曾久居的小村庄，门前是溪，窗外是坡，屋后是林，静静的，静静的……但一梦醒来，却是北京繁华，楼外一片烦嚣嘈杂——梦，不在。
· 刘阳，大概也常做这样的梦。88年，北京荣宝斋出版了他的画集，这其中，作品中一个个遥远的沂蒙的梦，令人痴迷，令人神往。而这些美丽的梦境，却永远留在了我的眼前——我感谢刘阳。
这些梦，见不到名山大川的磅礴，见不到层峦叠嶂的错落，见不到惊人心魄的飞霞，见不到重林尽染的极目。看到的只是带有浓郁齐鲁沂蒙特色的山坡、沟壑、林木、村路，和那个永远孤独与羊相伴的身影，及他独享宁静的快乐。像婴孩偎依在母亲的怀中就能感受到母亲的一切厚爱，在大自然的一角，便感知了大自然的灵魂与生命。画中孩提般的稚朴与纯真，同万物窃窃地对话，他笑，山便是绿色，他悲，太阳便惨红。
刘阳从黄发之年便受蒙家学，二十几个寒暑，他不仅将人物、花鸟、动物、山水、金石、书法都打造成为属于他自己独特的面目，形成了绘画的“沂蒙画风”与书法的“孩儿体”，在诗歌方面，他也有一定造诣，有解构的荒诞之风。因此，他的诗如画，画如诗，特别是他的山永画，有情节，有意境，以情动人，以情夺人，颇具视觉魅力。
刘阳的沂蒙山水画，总给人一种静谧的感受，在放大的灰色背景中，暗绿、暗蓝、暗褐、暗红等色调、沉郁的色彩，沉甸甸地压在画面上，将景物遮在阴影之中，而那些飞白之处的天空、白云、池塘、溪流或道路，则与出暗的景物形成的静静的反差，那些信手在暗处皱出的麻点、短线，有着疏密、浓淡、干湿的变化，不仅有韵味，而且表现出景物丰富的光的变幻。乍看他的山水画，依稀有些感伤、怀旧的色彩，也似乎像古道西风瘦马、小桥流水人家的情调。但凝神一刻，会愈来愈强烈地不断产生新的感受，静谧中蕴聚着强烈的力的潜流。这种潜流不仅表现在其构图的大胆、奇颖，也不仅表现在山水、景物造型的块面、线条的节奏，而是内在气韵的一种冲击力，由此而达到了博大、和谐、深邃的艺术境界。许多作品中，画面上只画出了山的一角，山脚下昏暗中隐约茅舍，山风顺着山势滑坡而下，卷动着密如头发一样的山草，山草抽动着和山边旋动的云衔接在一起，搅起了一群寒鸦。作者没有画山的整体，可我们感觉到了山势的险峻；作者没有去画风，可我们感觉到了山风的强劲；作者没有画人，可我们感觉到了没有光亮的茅舍中的冰冷。裁们感受着自然的强大相力量，在貌似阴郁的画面中，我们得到的是感奋和振动。
刘阳的山水画有着鲜明的艺术个性。他长期以来所追求的象征的朦胧、浪漫的敏感、现实的哲理、荒诞的解构，不断净化、提升着他作品的层次。
刘阳：清纯、朴拙、明净、虚灵
文 | 郭子绪
1999年文章
清纯、朴拙、明净、虚灵的刘阳
郭子绪
记不清几年前了，接到北京《人民日报》徐放先生挚友刘阳来函，嘱余题写斋名。
刘阳既为徐放先生之挚友，心性品格必有相近之处及难解之缘。当下题写寄呈，亦不知是否合意。
又是数载匆匆过去，收到刘阳寄来的大画册。对刘阳的艺作：书法、篆刻、花鸟动物画、人物画山水画，早曾拜赏，并至为钦仰。刘阳二十几岁开始就创立“沂蒙画风”，竟于国画、书法、篆刻、油画、版画、雕塑及诗文，广泛涉猎并卓有建树，此真可谓非同寻常的才子。遗憾的是至今尚未谋面，单从照片上看，已见出其儒雅文静，天分必高，这当是他年纪轻轻既已取得如此高成就的基因吧。刘阳的习性是明净虚灵的，作品才亲切感人。
我对刘阳的画，很是偏爱。他那饱含稚拙的变形人物、动物、花鸟以及造境，蕴含着深刻的哲思，有着寻绎不尽的意味，这大概也是他的画，倍受人们青睐，而于国内外多次展出与被收藏的原因吧。
特别是刘阳的沂蒙山水，愈见其情浓厚，这明明是刘阳为“刘家”山水。入情至深倾泄其间的笔墨真情，由此才铺洒出这独立特殊的刘阳沂蒙山水。这
从刘阳的自述中即可看得一清二楚。
“醉不知返”，表现出刘阳对沂蒙山水、风物的痴迷和贪恋。一个艺术家，只有为真情所动的情况下，才可能创造出感人至深的优秀作品，才是达到融情于中，物我两忘，天人合一的境界。刘阳作品可谓有感而发，藉笔墨流泄，往往生动之至。观刘阳的画，又迷于山水间而忘我的感觉。加之他那纯朴、独特的艺术语言及表现方法，愈加令人赞佩。
雪莱说：“艺术的本源在于仁爱”。山水间有自然大爱，更需艺术家的艺术提炼。艺术需要激情，激情来自感动，感动则来自于爱。爱能炽燃一切，成就一切。由此看来，刘阳的画，是因醉迷于沂蒙山区的朴实的自然而终于成就的。
刘阳走出物欲，走出喧哗，才真正走出自我，发现自我，在自然山水间，静静地啼听和寻求自我灵魂的碰撞，自然而然地自我陶冶、放逐和张弛，在无数个刹那间激发出智慧的灵光。随着心性的自由驰骋，自有一种随手造世界、处处见真情的痛快淋漓，从而获得真气弥漫、云蒸霞蔚的上乘之作。毫无疑问，这是一种宗教式的虔诚，殉道者的精神。昔陶潜之诗的自然美，就是由“性本爱空山”的本性所致。由此作品最终表达的是作者的心迹、心语，成为生命的律动，升华为最高层次的对自然生命的礼赞。
常言：大道动人心魄，小道悦入耳目。古今杰作，无不是作者的至性、至情，加之超绝的技巧，在忘情状态下，幻化出的似迷离、惝恍，却又真切明澈的心灵轨迹，这是情的驱策、精神的映照和学养的积浣，而产生的难以言说的神圣瞬间，由此，艺术家以此心血浇铸成的神圣艺术而光照人间，使人在欣赏中得到美的享受、智的启迪和召感。
刘阳的画，可称得上是卓尔不群、异而不俗。在绘画领域里，开辟出一种新的山水画艺术模式。
刘阳的书法亦是不凡，潇潇洒洒、轻松自然、平淡天真得令人格外喜爱。文词精美独愫而意昧深长，其书法皆轻松流畅，没有半点造作。精到、轻松、自然、畅达，灵气四射，可谓信手拈来，仙风道骨，逸笔草草，实可谓大家风范，且与绘画遥相辉映、相得益彰，尤见佳妙，天真稚拙、轻灵秀爽，别有天地。
刘阳的大幅书法，则见画意居多，有异趣。要知，书法一道的背后，立着一个高大的中国传统文化巨人，是几千年中国独有的儒、释、道传统文化的思想和精神孕育出了一代又一代的艺术家。从刘阳的题画书法，及国画、文章看，刘阳是深知这一点的。
刘阳篆刻均自出机杼，而另有佳趣，别出心裁，朴茂古拙，落落大方。
刘阳，可说是从传统中走来，在古今中外各种综合艺术中，触类旁通孕育而成。在他的作品中有的是清纯、明澈、宁静、沉厚和迷人的情趣、气息和意味。可见，自然山水及广博的文化，充实、净化了他的精神与灵魂。
于南国山居
刘阳四体书法《心经》.楷书
文 | 刘阳
【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。
刘阳四体书法《心经》.隶书
文 | 刘阳
【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。
刘阳四体书法《心经》.篆书
文 | 刘阳
【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。
刘阳艺术论（篆刻部分）：红白阴阳大技
文 | 刘阳
红、白、阴、阳大技
——中国特有的印章大艺术
刘阳
作为国人诚信标志的印章（印信），从国事的祭祀、外交，皇帝、大臣，到商人、庶民，大范围人人使用，始自春秋、战国秦、汉，材料包括金属、玉、石、陶、木，多铸、刻。
元代因发现使用印章石（印章四大石种：福建寿山<含田黄>、浙江昌化<含鸡血>、青田，内蒙巴林<含鸡血>），且文人开始亲自操刀，虽然文人戏谑篆刻印章为“雕虫小技”，多用在书法、绘画作品的落款、签名之后的姓名加盖，与作品题首的“闲章”，却有不尽显示、强化作品真伪的执信、凭信作用。同时印章从匠人的实用为目的的工艺铸、刻中，真正独立成为书法、绘画、雕塑（雕刻）之外的中国独有的融书法、雕刻为一体的“大”艺术形式。
至明代篆刻真正形成体系，尤其清代西泠印社的创立，将篆刻印章艺术的大艺术感，与介于书法、绘画造型的平面构成，升华到意象与抽象之间的高度符号化，甚至比书法、绘画更具前卫感。
之所以说篆刻印章艺术是大艺术：
1将中国文字形式（主要是篆书）字形、毛笔书写的笔意，浓缩在方寸之间。内容、字数、字形、笔划的设计，都极尽“经营位置”的取舍、挪让、粘连、分离。
2凸凹的文字雕刻，尽显中国对立、互补、平衡的“阴、阳”理论学说，与中国书法、绘画的留白。
3尊篆、古朴，是篆刻印章的艺术形式的核心（虽有楷书、隶书、行草书法字体入印，但始终未成为篆刻印章印面的主流）。
4如书法般的签名、日期记录的边款（用篆、楷、行草多种字体形式），既是作者用刀刻出的书法般的艺术形式，也是多维印章石雕刻“以文生义”艺术化的补充。
4篆刻之后，蘸印泥（多用红色印泥）在纸上盖印、拓印所呈的红、白色彩，与中国书法、绘画用墨为主的极致黑白一样。
5不用时将印章用泥封起的“封泥”，在原有印章基础上，又塑造出阴阳转化的“反向”（凸变凹、凹变凸）的“第二印章”（封泥多蘸墨拓印），极具材料时空、维度时空、色彩时空的跨越。
中国大艺术篆刻印章的形成、发展历程中，古玺印、秦汉官私印，及历代做出巨大贡献的篆刻印章大家赵孟頫、文彭、何震、丁敬、蒋仁、陈鸿寿、赵之琛中、吴昌硕、齐白石之外，尤以邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、王福庵的小篆细朱文印（凸刻），赵之谦、黄牧甫的白文印（凹刻）艺术成就最高，文字笔划布局、刀法、破残、边款的高度统一，形成了极具视觉化与篆刻雕刻工艺完美结合的艺术形式与体系，将篆刻印章发展成为中国篆刻印章史上的难以逾越的高峰，也超越了同时期西方任何平面、多维的、各种材料、技巧的艺术形式。
只可惜：文革期间篆刻印章多为手工与机器刻字社取代。八十年代出现了一些昙花一现的篆刻家，但篆刻印章的文化内涵及成就，已无法与上述大家相提并论。九十年代至网络时代的今天，从事专业篆刻且摆脱窠臼、独立创新的人，已寥寥无几。
刘阳艺术论（理论部分）：现代画学批评理论发微
文 | 刘阳
现代画学批评理论发微
刘阳
中国画学批评理论需要建立完整的体系，既是艺术专业的需要也是时代的需要。要得以建立，关键在于科学化、标准化、规范化建立健全艺术标准体系、艺术家标准体系、艺术批评标准系、艺术市场标准体系。而不是以往画人“不重文”，外行人乱评画。在确立专业研究机构，在艺术形态、思想意识到理论技巧系统研究的同时，还应该强调艺术家创作的同时，建立广泛的理论基础，参与评论工作。而评论家除了谙熟艺术史、各个时期艺术家与作品、材料的同时，应当懂艺术、需要一定造旨的艺术实践，摆脱几千年艺术创作与理论脱节而又不符的畸形并行。长期的封建农耕，历史上虽有画院的建立，但始终是小范围的观察、大范围的闭门造车、本质上的因袭、艺术思想的不健全、技巧上的抄袭，缺乏艺术思想、技巧理论系统化整理。
要建立现代画学批评理论体系，首先要批判地研究古今中外的艺术史及与绘画相关的思想与技巧理论。中国绘画的基础特征是：想、材料的特殊性（宣纸、水墨为主）、用线造型、散点透视、分科明细（花鸟、山水、人物）、技巧分明（工笔、写意）、书画互用（笔法、题字）。至宋代书画印的造型视觉艺术与文字的结合使用，中国画确立了固定模式，至今中国画必要题款、盖章才算完整。其中山水画则是技法（勾、染、皴、擦）比较完备，勾形、水墨表现，是山水的主流，青绿、浅绛艺术技巧，并未形成中国山水画的主要形式。
至明、清，花鸟画的“没骨”的积水积色法，有意无意地与西方水彩画产生了暗合。辛亥前后，一大批有识之士，走出国门学习西方文化艺术，带回了西方的部分艺术思想与技巧，并创立中国艺术的专业高等教育系统教学创作之中，广泛在各大艺术院校提倡中西绘画并存、互鉴，使中西艺术得以浅移默化地相互影响与融合。但由于中西价值观、艺术思想与技巧的不同，长期制约着美术批评理论的体系化发展。
一、对中国历代美术理论的重新认识
中国的美术理论一直是以“再现”“品说”为评论基点，是始终以认同“象形”艺术（与写实主义有本质不同）为主，几千年始终如此，不像西方艺术那样受哲学、自然科学影响很大。中国美术理论的摹仿为核心评论观，被分为“继承”、“修养”、“构思”、“理念”、“格”、“功能”、“意境”、“气韵”、“章法”、“笔墨色法”、“形神’’、“款识”、“鉴藏”、“评论”等项。历代论述大同小异，强调“似”“喻”教化，是评论的基本内容，多是感性之谈。晋以前，中国画中的人物、山水、花鸟尚未明确确立面目与形成体系。
晋之后以顾恺之等人为首画家，逐渐提炼出中国人物画，确立了以线条为造型手段的主要形式，但那时候的人物线描比较初级，色彩使用也不讲究，晋顾恺之《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等“理论”（感言），不外乎承袭古人的“造化”说（即模仿自然、表现自然），凝炼成“阿睹”之说（“神”）。
山水画到南北朝之后、隋之初，逐渐形成独立的画格，但技巧尚未完善，多是以简单的勾线配合浓重颜色，为主要基调的。南朝宗炳的《画山水序》指出“圣人含道应物”，强调对事物规律的探究；王微的《叙画》却没有什么建树；谢赫的《古画品录》所提出“六法”（
气韵生动、骨法用笔、应物象形，随类赋彩、经营位置、传移模写）成为中国画创作与评定技巧的约定俗成的模式，同时也沿用中国特有的对画的类别的划分与评介的所谓“品”的概念；姚最的《续画品录》则无新意。
唐代山水画大兴，经宋、元、明、清“皴法”技巧观念确立，且实际上分出了南北方山水的不同风格。北派重苍茫雄浑的“披麻”一类线条重复，南派则喜用“斧劈”一类露痕技法与水墨渲染。唐代可说是人物画的时代，从阎立本、张萱、周昉到吴道子，人物画完成了造型、设色等一系列的模式。唐五代之后，花鸟画亦独立出来，以黄筌为代表的画家主倡写生，从一开始便构成了以线条造型的工笔重彩的诞生。而唐代王维的《山水诀》中强调“夫画道之中，水墨为最上”
，在《山水论》中提出“意在笔先”，强调先入为主；张彦远的《论画六法》平平；五代荆浩的《笔法记》、《画说》、《山水诀》亦是翻版古人与只写自己的绘画经验。
人物、花鸟、山水到宋代，由于纸的广泛使用、文人风气大兴，画不免带上以文入画风习，戏笔、遣兴的水墨“写意”的技巧，渐渐形成中国画的代名词，经元、明、清，逐渐完善，成为与工笔并行的中国画主要技法。宋代李成的《山水诀》、郭熙的《林泉高致》论述浅显；苏轼的《东坡集》中强调“画中有诗”，开文人画之先河；米芾的《画史》亦乏灼见。元代黄公望《写山水诀》纯是探讨技巧；赵孟頫则提出“作画贵有古意”，亦是主张继承，认为承古便是中国画的精神，开中国画复古出新之先河；吴镇论画指出“墨戏之作”，大概是强调放松的技巧实验效果。明代沈周的“论画”、唐寅的“论用笔用墨”、文徵明的“论画”大都是评古之说，而董其昌的《画禅室随笔》的“南北宗论”与他在书印学中的提法一致。清王时敏的《西庐画跋》、王鉴的《染香庵画跋》、龚贤的《画诀》、王翚的《清晖画跋》、吴历的《墨井画跋》、恽寿平的《南田论画》亦是传统传统再传统；石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中认为“一画第一、了法第二、变化第三”则是由道佛思想为艺术思想，主张“搜尽奇峰打草稿”，强调写生与变化，一反“书斋文化”的拼凑、闭门造车，倒是前无古人的；王原祁的《雨窗漫笔》没什么特色；唐岱的《绘事发微》中的“正派、传授、品质……”亦是强调以道德衡量作品及画家，而不是思想性与技巧；至于邹一桂的《小山画谱》、金农的《冬心画跋》则仍落于古人窠臼。
近现代画家齐白石先生的“似与不似之间”的论断阐发了艺术的模糊至理与创作真谛，即实现创作观念与技巧的和谐统一，又不为成法所拘；黄宾虹先生的“干裂秋风、润含春雨”是对具体技巧的解释；李可染先生的“索要者魂”是融思想、技巧为一炉的对艺术规律的探寻，是超越物象创造视觉形象的追求。
在专业高等美术院校教育中，逐渐认可了中西绘画对实验性技巧的研究，写实的、意象的、观念化的思想与技巧层出不穷，并且吸收西方现代艺术的多种现象，注重结构构成制作过程感，表现视觉与肌理，成为中青年画家普遍追求的视觉艺术创作目标。画室制的确立虽有助于深化教学与创作，但又回复到分科的封闭与强调个人特色的传统“师徒”的模式中（30年证明，画室制并没能培养出综合大家，更多的是一些个人观念、技巧的延续）。由于美术批评理论及欣赏引导的滞后、一些媒体的误导、炒作，加之缺乏标准、规范、监管的非专业群团、协会、兴趣班、爱好班、业余班的泛滥与市场混乱，低水平的抄袭、造假扰乱了艺术标准、价值、价格。
二、西方美术理论的源脉与流派的批判借鉴
西方画论的历史，发端于公元前五世纪至前四世纪的古希腊罗马时期，那时的美术理论的核心是“模仿说”。像古希腊哲学家苏格拉底的“塑造形象”与“性格说”、柏拉图的“理式”说、亚里斯多德的“模仿是人的本能”，都强调艺术对自然的模仿。古罗马的西塞罗强调艺术的“完整与完美”、贺拉斯则说“诗即是画，画即是诗”，与中国古代文人对绘画的评论如同出一辙。
到了中世纪，基督教神学占据思想统治地位，那个时期的美术理论是乏味的，不过值得一提的是那一时期出现了世界第一本有关透视学的著作。
十四世纪发源于意大利，十五、十六世纪遍及欧洲的文艺复兴运动，使西方从中世纪的封建制度和教会神权的统治下解放出来，这时期的画论，强调人文思想与提倡自然科学，发现、深化了透视学、解剖学及明暗法，将自然科学成就，运用于绘画创作之作。一些思想家、艺术家对绘画提出了各自的见解，像琴尼尼的“技艺是需要科学知识的”，在强调写生的同时，也提出艺术创作的“幻想”，阿尔贝蒂的“绘画只能描绘可见的东西”、达芬奇的“艺术比较”与“科学”、米开朗基罗的“模仿”、拉斐尔的“现实与理想结合”、瓦萨里的
“逼真”、丢勒的“真实”都强调了通过科学手段达到创作与欣赏的绘画写实功能。
十七世纪的艺术家摒弃了风格主义，这一时期的艺术称为“巴罗克”艺术。普桑的“绘画的目的不是色彩，而是追求一种好的画风”是基于科学基础之上的反理性主义。
十八世纪法国兴起的“罗可可艺术”（华丽之风）、德国出现哲学家鲍姆加通的世界第一本《美学》著作、英国荷加斯的《美的分析》、德国康德的《判断力的批判》（语言的艺术、造型的艺术、感觉游戏的艺术）都从不同角度完善着那一时期的艺术理论；华托强调“临摹古典大师的作品”；夏尔丹则主张“观察自然”与“用感情去绘画”；大卫则强调“理性”与
“绘画的教用功能”；狄德罗则主张绘画表现“美在关系”；西班牙的委拉斯凯支、戈雅提出“想象应与理性结合”。
十九世纪的西方艺术出现了新的繁荣，画家实现了也是理论家的双重社会职能，开展学术讨论。安格尔强调“集美”说；德拉克洛瓦重视艺术间的界限，他强调“想象”；库尔贝则打出“现实主义”的旗号，认为“绘画是具象的艺术”；柯罗、米勒等人则始终“面向自然，对景写生”，注重绘画反应生活的功能；罗丹则把“忠于自然”奉为信条，并阐述了著名的“美丑转化”论，并强调“艺术的运动”。
十九世纪末中晚期，以莫奈为首的印象派诞生。印象派根据科学分析光与色，之后的修拉与西涅克把印象派发展到“点彩”的极点，用“分色”的光色效果，传达视觉感受与对色彩的印象；以塞尚为代表的反传统观念的印象派画家，提出“视觉”说，反对绘画的文学性，认为绘画是光学；高更则醉心于“原始艺术”，不反对“模仿说”，主张用绘画创造事物；凡高则吸收东方绘画经验，“简化色彩”提出“瞬间效应”；戈蒂耶则从“浪漫主义”转向“唯美主义”；泰纳在他的《艺术哲学》中强调种族、环境、时代对艺术的影响；在十九世纪占有重要地位的德国画论中门采尔主张“准确地表现自然”；黑格尔则在其《美学》著作中指出“美是理念的感性显现”，而且论述了绘画取裁与材料在绘画中的作用；谢林则认为，艺术作品应具有“无意识的无限性”；马克思、恩格斯强调艺术的“思想性”与“现实主义”及“按照美的规律来建造”；美国画家惠斯勒、萨金特、卡萨特都强调艺术的“现实”；在同时的俄国的巡回画派也有同样的主张，克拉姆斯柯依、列宾、苏里柯夫、列维坦都是以“自然”为他们艺术创作的范本。
二十世纪，资本主义文明达到高峰，“合理化”成为政治、经济、文化的核心，是现代文化确立的时期。爱因斯坦的“相对论”、弗洛伊德的“精神分析”对绘画产生了很大的影响；画家康定斯基的《论艺术的精神》、沃林格尔的《抽象与移情》也产生在这样的时代背景里；法国野兽派的主要成员马蒂斯、马克等人提出“画因”说，用他们的简化的色彩线条与结构，表现本质的真实，强调艺术的“表现”；德国的表现主义则注重粗野的宗教悲怆，他们都接受着“本能”的支配，随后产生的“立体主义”的代表人物毕加索、勃拉克、莱热等人，主张绘画的“自身价值”是“自然客体”，并且用一种实际行动毁弃一种美的形式而创造出另一种美，渐渐坠入“绝对造型”与“机械论”与“即兴创作”之中；一战之后的
“达达艺术”强调打破因袭艺术观念，解放人们的视觉想象；契里柯与夏加尔受尼采哲学的影响，超现实主义主张非理性、反理性；达利的组合式超现实主义画风正说明了这一点，与此同时，构成主义悄然产生，注重“构成”，以为“一切艺术最后的抽象表现是数字”；融合多种现代艺术学说的包豪斯艺术学院，促发了由艺术到工艺设计的转化。二战后，美国成为现代艺术的又一中心，“抽象表现主义”画派与“萨特存在主义”逐渐融合，同时出现的“装配艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“环境艺术”、“观念艺术”令人眼花缭乱，主张把生活中的一切甚至原物直接植为艺术。
纵观古今中外艺术理论，其共通之处在于早期的“写实”与“摹仿”，如出一辙，西方早在十四、五世纪提出了强调人文思想与个性解放，以及融合科学知识与艺术思想的多元化，尤其是技巧上的“形而上学”，而中国绘画理论直到“辛亥”、“五四”之后才由于吸收西方文化思潮（但很长一段时间只是西方传统文化）逐渐改变了一承不变的在道德支配下的文化思想模式，但注重“感觉”与“写意”及绘画依附文学的唯心意识至今未有太大改观。
要实现艺术的“世界化”和“民族化”互融共存，是艺术理论首先要考虑的问题，世界化不是否定民族化，而民族化也不应该盲目过多的“内视”，死抱先人创造的一切与作为整体文化的一部分的片段文化，只有在不断的变化与创造中，才能发展丰富中国的极具民族性的艺术。
三、艰巨而沉重的任务——创立现代画学批评理论体系
在尊重历史又不被历史所束缚的前提下，不断综合世界文化艺术思想与技巧，不断发现规律，提出新的问题，并逐渐找到符合规律的答案，是现代画学理论面临的当务之急。
目前与画学理论的出现并行干扰现象令人思考：1.中国画与西方美术思想、技巧结构的分立乃至对立；2.就事论事，只介绍画家的成长过程，而缺少相关艺术思想与技巧体系及全面性的、阶段性的本质性的评介；3.画中国画的，不懂结构、透视、素描、油画，中西画互不沟通，“借鉴”便成了一句空话；4.中国画粗制滥造的形势严重而且严峻（主要是没有标准与监管非专业的群团、协会、各种兴趣班、补习班、业余班泛滥）；5.艺术商品市场缺乏标准、规范、管理监管，中国画的价值与价格不符，造名现象严重；6.画学评论文实不符，道听途说的“盲炒”与“关系”，危害着现代画家批评理论的正常化、规律化发展。
现代画学批评理论建立，需要根据现代艺术思潮与技巧，提倡艺术的“实验性”，抑制无味非专业的个人主义与门派之见，在区别对待中西方文化传统、思想哲学的基础上，用比较的方法，有逻辑地、正确地评述历史、画家、思想、技巧、作品。
画学批评理论体系的建立可以从以下几个方面加以考虑：
1.艺术实践与理论齐头并进，多层次、多角度、多视点地建立批评体系，切不可用以往的艺术观念及各种艺术思想、模式去“套”现时代的作品。
2.开拓挖掘思想技巧与理论层次，在尊重历史、尊重科学的前提下建立系统的艺术哲学、美学及符合艺术规律的创作技巧标准。
3.倡导创作与欣赏的结合，正确引导欣赏方向，把握欣赏层次，不可盲目适应欣赏习惯及艺术规律之外的“市场”需求，应正确把握艺术价值的价格转换。
4.恰当的评介与批评，建立健全批评理论的秩序感。
5.严格区分艺术与学术艺术创作与商品画、工艺画的界限与价值。
刘阳艺术论（理论部分）：现代书印学批评理论发微
文 | 刘阳
现代书印学批评理论发微
刘阳
建立现代书印学的批评理论体系，决不是如西方解释学那样的寓教于述。解释的结果，只能是在过去的历史与现代的历史上转圈子。艺术需要脑子去思考、手去创新，是无需用嘴解释的。辩解本身是无能的表现，尤其是借助历史的东西生拉硬套，更是无味而无聊的。无论创造者、还是欣赏者，在认识上升到理论之时，就会产生倾向性，这种倾向性，往往倒向于“历史”与“概念”（不是观念）。这两种现象，却左右着艺术创造与欣赏及再创造。它们似乎永远在为人们寻求如数学公理与法规条文般的“正确性”、“精确性”。
现代书印学的批评观念应从两方面入手：一是作者的思想观念、表现技巧水准；二是欣赏者的超于作品本身的欣赏再创作认知。批评不是目的，只是手段，是完善艺术形式与思想的提醒与补充。艺术作品一产生便具有社会性，如下定义的话，可以称为社会艺术学。不只今天，在历史的长绳上，网结着不同时代框架内所属的各种思想与艺术形式。中国现代书印同样只是一个结。它之所以给人造成一种众多的感觉，是因为同时代的人兴趣（各种良莠不齐的幼儿兴趣班、考级班、高考补习班、业余老年班，形成了全民皆艺术的假象）更多地集中到这上面而已，甚至成为牟利、晋身的手段。
因各种爱好者、票友、粉丝非专业“队伍庞大”，认知庞杂，标准混乱，所以书印学理论的建立，不可能是宠大而完备的，有的也只是不具备科学性、专业性零碎的、只言片语的“感言”或吹捧，决非完备的系统理论与艺术哲学。我们先不考虑西方艺术理论与哲学的功能，单就老子、孔子之外，像亚里斯多德、黑格尔、马克思、萨特这些形成思想体系的伟大哲人的缺失，就说明了一点。长期封建的艺术狭隘的小农意识与“知之为知之，不知为不知，是知也”的片面二元求知论与不求甚解的“知道”哲学，导致不是追求知识与创造，这样的自我囫囵的心态，要建立现代书印学的批评理论系统，是一件难事。从宏观上讲，扭转的不仅是缺乏科学、专业的业余观念，更是自称完备的中国的古典书印艺术意识系统；从微观上看，中国书印艺术是最能瓶贴他类思想与观点及技巧的艺术。它的极强东方式国情个性，本身就是几千年农耕文明与“唯我”的形而上学的结合体。
一、对传统统书印理论的反思
中国书画印艺术的精髓在于似是而非，这比模棱两可更具诱惑力。东汉赵壹的《非草书》中，便开了这种列举的先河，于联想形容之余，不痛不痒的堆些“书之好丑，在心与手”。蔡邕在《笔论》中也是“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……”他仿佛不知该如何谈论思想与技巧的方法，便费力地总结出“九势”（用笔的方法：转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞），其实于此之外，还有更多别的办法。
王羲之早成为中国书法的代名词与书家们崇拜的偶像，他的《题卫夫人<笔阵图>后》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等并不是什么“圣经”。对他的“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也，顿角者是蹙捺也……”借此言它的比喻之类，缺失客观的理论分析。
中国古代书印学的品评“标准”，与诗词曲赋上的“言志”，是同出一辙的。可见，它一产生便缺乏专业性的。梁武帝萧衍是个李后主式的人物，国政不兴，艺术却精，著有《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《与陶隐居论书》。他对书法的“力学原理”有所建树，首倡“力”的概念，是难能可贵的。他的《古今书人优劣评》，可看做是古代书法批评的开端，其批评确有几分见地。南朝梁代庾肩吾的《书品》，与文学批评家钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》，无疑是想建立文学、书法、绘画批评理论的。可是，“品”的闲说、闲话概念本身，意味着娱乐性而非学术性，造成了以后千百年的中国书画批评理论标准的混乱、缺失。加剧了农耕小农意识的自我欣赏与封建社会艺术上的等级概念。“评”是客观的评说与分析，而“品”则是可做为茶余饭后的消遣。
书法进唐代，“完善”得有些过头。唐代书法不像秦、汉、魏，篆、隶、章草、楷、行、草各体逐渐完善并姿态各异。唐代可说是楷、草书的时代，欧阳询是继卫夫人之后的一种楷书沿袭，将智永等人的观点加以发挥，《用笔论》将书法的技巧，侧重于工具的使用上。具体地说，欧阳询的理论依然是拼凑的。虞世南将欧阳询的用笔的观点发挥到《笔髓论》，意在由表入里地研究用笔的技巧，可很大的篇幅仍在赘述文字的体式与结构，而笔之髓，却未言及。太宗李世民对王羲之的偏好、提倡，无疑左右了千百年中国书法的“标准”方向。他的《笔法诀》虽涉及用笔的技巧，可建树微薄。《论书》与《指意》也未摆脱前人窠臼。孙过庭的《书谱·卷上》在中国古代书法史上很有名气的。它之所以传于后世，在它本身的贴切的批评之风，不尚浮华，可是仍有留恋陈泛之嫌。“评”着重于作者的思想、作品的技巧与影响等方面纵向探讨，而“品”用上、中、下、神、妙、能等来区别作品与人实是可笑。张怀瓘《书议》、《书估》、《书断》亦失之于此，虽洋洋洒洒，却未跳出时代的藩蓠，其《文字论》亦未能科学出入，单就书学角度观之述之，以免失偏。《玉堂禁经》开篇便言“夫人工书，须从师授”，这种强调师傅带徒弟的做法，带出的学生一代代都烙上缺乏创造性的狭隘、偏激及门派之见。“永”字八法对初学者有益，对创作无益，而且制造出“八股”，开始用另一种方法禁锢人的手脚。
韩愈是唐宋八大家中的知名人物，在《送高闲上人序》中他只谈论张旭书之异状，未涉及艺术观点。唐代正因为是楷、草书的时代，所以，其他书体便不显见。
印章，古代是文件政信与个人征信之用，多用篆文。唐以前的印章，大都是金属铸造官印（极少量玉质雕刻印），与封印用的“封泥”，私印与商用很少，文人自作印还不曾见。李阳冰的《论篆》可算是印学史上有意义的发端。虽然历代书家有相关的引论与追探，但为印学形成体系而做出贡献的李阳冰及其《论篆》是应有其历史地位的，但论述平平，虽有发端之势，却无开醒之力。
书印至宋代是一个里程碑。文学家欧阳修的《试笔》纯是遣兴之作，无所建树。苏轼在文学、书法及绘画上，无疑是文人艺术的始祖，也正因为他的文人思想，更加剧了知识界的封建意识，注重小情调成为千百年文人艺术的特征。他的《论书》令人失望，“书必有神、气、骨、肉、血”的论点更觉出乏味。黄庭坚亦有《论书》一文，亦是逸笔草草，难与其书作媲美。米蒂的书法在历史上有特殊的地位，他的《海岳名言》是笔记心得般的文章。他首倡字之有“面”，实是对书法艺术的视觉效果而言，可惜论述肤浅，匆匆而过，他对“面”的概念的真髓未能详晰。“面”的观念绝不同于“永”字八法之类的东西。他是先于康有为许多年提出“石刻不可学”的倡帖抑碑说的代表。宋代文人之作大兴，文人治印已经萌芽，可在印学的论述与批评却不曾见。
元代的赵孟頫几乎成了书画印的领袖，可其在这方面的论述亦少有见。吾丘衍的《学古编》开始比较完备地论及了印学的发端，对明清及以后的印学理论起着重要的作用，但考证气充斥全篇，多有步前人之见。明代解缙的《春雨杂述》，出现了“书法”一词，但还没有形成今天的“书法”概念。董其昌的书作虽不令人很喜欢，可他在《画禅室随笔》中倒有比较开始的主张：“作书之法，在能放纵，又能攒捉”，他一反前人“书之拙”之说，而倡“书道只在‘巧妙’二字，拙则直率而无化境矣”，认为“字之巧处在用笔”。他的看法虽与前人有出入，却仍不能摆脱“小打小闹”的微变与柔弱。徐官也许是明确而较早地打出《古今印史》招牌的人，但亦跳入考证之穴。何震是与文彭齐名的大印学家，对中国印学体系的形成做出了重要的贡献，他的《续学古篇》虽有价值，却失之训诂与平板。沈野在《印谈》中论述了“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之”的观点，其实：方寸之地，刀法最次，构成与文字的艺术化才是印学的根本点。杨士修在《印母》中倡变，“变者，使人不测也”，但也只是道理一脉，而无实质性论断。
中国书印学的发展，印学的势单力孤，有多方面的原因，发掘与认识的时间较书法要晚，形成完备的体系亦较晚，再就是它以篆文为主要入印文字，这要花很多的时间辩识与熟记，加上刀法与执毛笔不同，而且受石料等的限制，再加上古秦汉印的形式的多样化，更难住了后代人入之出之的创造性。于此方寸之间排布思想，表文达意冠之以独特形式的美感是难事，而在其中，实践者不乏其人，可真正形成指导性与形成体系的理论是少得可怜的。印学自古所宗不外“古朴”二字，然古朴绝非古代，古朴当是多方面的，各种质地不同的材料，会创造出效果不同的“古朴感”，要是依据这两个字来建立中国现代印学体系，简直是不可想象的。
中国书印学的发展步骤分为“临”（描摹、临写）、“创”两步，可对“临”的重视超过了“创”，所以，千百年虽有历代作品堆积，技法却只是微出微入，变化极少，只是几个人作品的面目不同而已，实则都是在什么“诀”“法”之内左右奔突的，不像绘画强调“生活”及“似与不似之间”。书法、篆刻作为文字书写雕刻的艺术，因文字的局限性“似”为他，“不似”为已。就行意这一点说，应当是比中国的绘画诗文更有极端性的。可实际情况并非如此。
清代钱泳首用《书学》，并在文章中系统地总结归纳了书学的体势与体式，是综述元以前各朝书家及作品比较详尽而科学的文章。阮元的《南北书派论》是董其昌之后，又一明确将南北书艺分开来谈的书家。历史上南北书艺确有不同，这只不过是地域与交流问题，决不是书艺本身所形成的差异。“南派疏放妍妙，北派则中原古法，拘谨拙陋”，是把这种分疆界派加以深化阐述，他所指南帖北碑，并非绝对，这种看法不同于米芾的尊帖、康有为的抑帖。包世臣的文论以《艺舟双辑》著称，他开始树立了宋以后帖学大兴而碑学受抑的风习。康有为著《广艺舟双楫》将尊碑抑帖推到极点。一则，他本人书法的隶书味道，虽有影响却觉出纠结；其二、《广艺舟双辑》的尊碑抑帖说，在书法史上并不能算是什么贡献，只能是一种促成社会艺术风习转变的助力而已。作为现代书印学史的创造人之一，他的“文字何以生也，生于人之智也”、“书学与治法，势变略同”等倡导书印艺术，从狭隘的封建制走向人文哲学，是有其重要的历史作用。他所宣扬的不再以往人们关注的书法的学习、创作过程与技巧，而是倡导人与艺术的融合。
印学史上有名望贡献大的一些人并非都有专门论著。元王冕、明文彭，及清丁敬与西冷印社的一些大家，还有邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人，他们虽身体力行，可并没有建立起应有印学思想体系，只是一味在“古”字上下功夫，虽有只言片语谈创作感受，也很少有惊人之语，这实是一大憾事。实践者不重理论，理论家不谙创事，这是中国书印学最大的矛盾之处。这种支离破碎或是片断的观念意识，是无法支撑起中国几千年传统书印的大厦的。所在艺术作品中多表现为千人一面，作品不落作者的名字，不压作者的印章，几乎是难以区分谁是谁的。这种过分的“含蓄”，过分的不重视理论，造成了艺术观念的庞杂、思想的贫弱，乃至标准产生混乱。如果先人既重视艺术实践，又重视理论研究，每个时代都形成体系化研究，那么中国艺术会比今天强大的多，在世界上的地位要比西方的世界级艺术大师与作品名声大得多，影响大得多。既然要搞出名堂，那就是要给别人看，总是“小国寡民”、“大音希声”怎么得了？如果历朝每一位有成就的大艺术家都是大思想家、哲学家、理论家，那么艺术决不是今天这个样子，也许印象主义、前卫艺术出在中国！中国古代书印学缺乏宏观的思想理论，只是就势论势，总针对一些技巧问题，没完全了地反复争论。
时代已到“现代”，既已认识到理论的重要性，就应该尽早结束以往的空白的历史！
二、艰巨而沉重的任务——去除非专业“品评”与创立现代书印学批评理论体系
现代人的意识与思想及行为，应从建立现代思想观念入手，自觉不自觉地剔除几千年的封建思想观念，摆脱其束缚（包括封建的合理性与不合理性）。
书印学批评理论至现代（如按政治历史年代划分，当从吴昌硕、康有为之后开始），虽有发展，但与全方位多角度的艺术作品的创作相比，仍是极其微小的。这里面就存在：一则精力有限；二则治学的侧重点有问题；三则一些从事批评理论的人，不具备艺术基础技巧与创作能力。不懂艺术创作，批评理论就成为了无源之水，无本之木，就只能流于“引经据典”。
现代中国需要新时代哲学，即那种更高层次的抽象思维，揭示自然、社会、人等各方面规律的学科，而不单纯是思想化的想法、观念。那些“公说公有理，婆说婆有理”，只要胆大敢说，便可唬住对方的靠口水混饭吃的，对中国书印学极没好处。另外那些无端无味的“捧”与“骂”，绝不是批评，只是个人狭隘的功力与私欲的发泄。我们的时代需要的是开天辟地的人，而且是具有高层次、专业文化知识与技能的人。
归纳现代书印学批评理论是极其困难的：一则著述之少、之零散、之破碎，是让人无从着手整理；二则虽然介绍外国艺术（书印学方面主要是日本）的文章较多，但实质性的东西较少；三则虽有不少批评理论，可也只是就某人的某些作品狭隘地论述其成败，这本身就不是什么批评理论而是读后感。
批评理论应当是就各种艺术现象不断发掘，并阐述事物的规律及具学术性、专业性的思想认知方法论，这样才能把宏观和微观统一起来，更客观、辩证地看问题。中国现阶段的书印学批评理论是“大家谈”，并非是批评理论体系的一部分。
齐白石先生是现代继吴昌硕之后的一大家，他是现代书画印学史上的一面旗帜，但他的《印记》也平平常常，如心得体会。黄宾虹先生是山水画大师，于古书画印有很深的研究，然考古气太重，发新奇处不足，《古印概论》亦未脱前人窠臼。于右任先生虽对草书标准化做出了贡献，但亦未建立他自己的书印学理论。马衡先生《谈刻印》从新的角度辩别了金石与印学的区别，可结果还是陷入解释与辩论的境地。
有段时间，书印学批评理论谈及的有些问题比较深透，但也未能起到启发人们在实践中产生效应，加之西方文艺理论的输入，思想虽然活跃了，却也现出了偏颇与杂乱。有些人自以为东一个点、西一条线的“拿来”，便可凑出一个艺术家，结局是很悲惨的。
若对中国现代的“书法变革”进行深层次思考与比较，就觉得今人的“现代”感，并比不过清代何绍基等人的变化，比不过日本前卫和西方达达主义的彻底。当然，这样比较未免失偏，但当今许多作品的生摹硬仿，实是让人看了头痛。书印艺术绝不是玩“杂技”，更不是表演艺术，若结合现代观念从多维空间的角度考虑，应是提高作品本身的多元化视点与技巧，而绝非闹着玩儿，一玩必不恭，不恭则殆，殆则废。
要让中国书印艺术走向世界，光凭办几个展览，吹一吹，是太无能而可怜的，如同举着扬声器四处乞讨。要改变这种现状，必须要建立现代书印学的批评理论体系，让艺术沿着符合艺术规律的正确轨道前进。
三、现代书印学批评理论刍探
在中国，书印学理论还未形成补充书印创作的局面，虽然书印创作有很强的个人感情色彩，与多方面的技艺性，但理论对它们的指导作用是必不少的。作为具有哲学与思想职能的书印学批评理论，应当也必须形成，有如书印艺术所依赖的笔墨纸与石、刀一样，形成互相作用，又促其成为个性特征的、独立的学科中的门类。
应当看到书印学的发展至今之所以缓慢而乏弱，关键一点是理论与创作的脱节。因为任何艺术风格、流派、群体、个人，只有把它们置于艺术发展的全景中，才有可能正确地评判其贡献与地位。批评的精髓是比较，但比较决不是横向的论高低，而是纵向地客观地视其在历史中的作用。现代书印学批评理论的特点之一是融合各种哲学思潮、交汇的批评理论，不应以各自狭隘的偏好、观点入手，而应当循着艺术规律，并不断地发现艺术规律，才是批评理论的天职。在研究建立现代书印理论之初始，我们不妨也借签“面”与“体”的概念：
1.批评理论的层次。它包括自然层次、心理层次、文化层次、专业层次、贡献层次。自然层次包括生理生物方面的直观感受。
2.批评理论的目的。批评不是目的，理论体系化才是终极，关键在于通过批评与辨别，建立相应的理论体系。
3.批评理论方式。不赞成个艺术评论之外的人偏好、情绪、关系的“捧”与“骂”，诸如赞美、解释、质疑、商讨、说服等的说教，应当是丰富而又饶有味趣的，寓科学、思想、知识、技巧为一炉的具有专业批评价值与启发性、可读性。
4.批评理论的角度。这是一个很关键的问题，角度的选取，反映了多方面的功能、能力，比如审美与非审美（即实用）、分支与综合等等。
在现代书印学理论中，不应再大力宣扬什么“雅俗共赏”，而应抛弃附应非专业的“俗”，不要过度在“传统”与“现代”的概念上绕圈子。现代书印学批评理论，应是中国现代艺术革命的发端。以往的批评理论是模糊而灰色的，一则有失专业性、公正性，带有过多个人偏好与成见，似有调和之意；二则过多对人的评价，而缺乏对作品艺术规律的剖析。科学、专业的批评理论，应是一种再创造，一种明确的揭示与引导。
四、现代书印批评理论的艺术哲学、美学、思想、精神与意识、心理学及视觉观念的应用
在这里首先应当搞明白，现代书印学的批评理论的哲学是什么？它的哲学概念与自然和社会的哲学概念有所区别，它是有着很强个性的思辨与方法论，要明确地阐述这些概念，必先从中国传统的思想与文化入手。
自有思想的人类历史以来，中国社会道、儒、佛，长期影响人们的观念、意识、思想，乃至各种行为实践。儒与佛是汉魏统治者偏好的结果，而以尊重自然为前提的“道”，则是自始至终潜行在人们生活中的每个角落。“道”为主流参以儒之礼、佛之性为根本的修为方式，是无所不在的，同时，思想与感觉、感知、超然之类的概念，与佛学之“感应论”，在中国书印学的认识与实践上，及书印学所提倡的“精气神”理论中，也起了很大作用。“道”学是表现自然社会与人同源、同构、互感的系统宇宙理论，这与西方的唯心主义与存在主义的“我思故我在”有共同之处，只是道学的通俗与实用，更为大众所接受，虽然还有许多其他学说，但始终未成为主流（如宋代朱熹的理学，亦是由前人思想发展而来）。也许早在千年前中国人就存在信仰危机，所以只要能给大众带来实惠的人或思想，大众便烧香膜拜，直至神化，所以有些开明人士，便出来反对“神”（如范缜有“神灭论”
）。封建时代国人虽有不尽的思想上的抗争，但也只是出于最基本的生存与功利实用目的。“道”的“有无相生”在书印学史中的具体表现，是对极致黑与白的认识与理解及应用。“白”几乎是中国古典书印绘画艺术中的“眼”（
也就是气的一部分），而“精”与“神”又不同于现代概念的“精神”，“精”有“畅通、精神”之意，“神”则是“高尚与神冥”之意。同时，“阴阳”、“刚柔”等道学的大概念，亦左右着中国书印学的创作与审美。如考证一下道学中的斋醮、祝咒，符篆中所用的文字的组合，会发现书印在当时亦是关系到每个人的“命”的东西。其实，道学的关键在一个“易”字上，也就是“变”及“无常”。这从太极图的阴阳盂中可看出，黑白相生，好坏相伴并互为转化。其次，道学的“养性修身”，亦贯穿于中国历代的部分书印作品中，大多数人不是为艺术而探索，而是借艺术的养性以达利。仿佛书印艺术任何人都可以参与，只要不断“修行”就可成为什么“家”。单就这一点说，中国书印艺术自始至终是一种“平等”而受众面极广的艺术。文化人中虽有“文人相轻”之习，却也到头来“相安无事”。综合以上所述，中国书印学的精髓不在于什么“精气神”、“有无相生”等概念上，而是“平”、
“安”“众”。平者含蓄不露，安者求静，众者求通俗共赏。
中国古代书印有成就的时代无不是思想活跃的时代，从甲骨到小篆的产生（并不是指秦统一文字），是道学与儒学产生的时期。汉隶的使用是在儒学弘扬之际，隶字的方正恐有儒学“中庸”与“礼”的影子。汉初崇尚黄老之道学，魏晋时的书印大多是墓志之类，是对往生、轮回的超度，这是初入中国佛学思想的具体应用。同时，正楷的使用，亦是为抄写经卷而日臻完善所致，决非二王父子、钟繇之流所杜撰。初唐的道教热与佛学的大兴，使唐代成了“楷、草书的时代”，一则楷书的工整、实用、好认；再则，也很符合道学的“一生万物”的说法，由楷而行、而草，几乎成了历代学书者所奉的玉律。宋代的文人书画印，无疑是道学作用的结果。中国现代书印史的两个祖师爷康有为、吴昌硕，亦是道学、儒学的信奉者与宣传者，康有为的革新与“分宗”如是，吴昌硕的直接将“佛”字入作品亦是。鲁迅曾说过中国的根柢全在道。日本研究中国的学者橘朴说过：“要理解中国人，无论如何要先理解道教”。
要建立现代书印学批评理论应该具备哲学、美学、心理学、艺术学等专业理论修养，这是一个难题。首先要看到，鸦片战争以后，中国的一切都发生了深刻的变化，形成了多元的、综合的思想局面，儒学的“礼”、道学的“变”、佛学的“感应论”，以及西方的“存在主义”、“结构主义”等等并生。之所以能够存在，在于它们有局部的合理性。艺术要
“百花齐放”，必得先有百花之种，也就是要有思想做基础。至于何时放、如何放，亦是一个规律的问题，决不是人为强制所成的。
五、现代书印学批评理论的本质
现代书印学批评理论，是与作品本身及欣赏者三方相伴而生的，它们是作用与反作用的关系，只是本质的根本点应具规律性、专业性时代感。艺术应当永远是现实之上的超现实的。批评理论不能总是在古典、现实、未来或继承与发展的字眼上重复，应具有现代思维意识、现代分析方法、现代语言技巧。书法不仅仅是书之法，篆刻不仅仅是篆与刻。批评理论应探讨现代书印学的整体构成，与在类比间寻找差异。首先确立概念是第一需要，可以就概念做出解释并做出结论。如何形成科学、专业的批评理论体系，是一个大而新的课题。创造理论环境，并不等于单一的媒体的宣传，而是建立高层次、多角度的审美与批评及欣赏的艺术意识形态，这样才能促成多元化的艺术作品的产生并增加其价值。
研究、建立现代书印学，可先从概念入手。“现代”一词，应当是包容各种艺术观念、思想与艺术形式、技巧的。绘画上有象征主义、综合主义、立体主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、新浪漫主义、神秘现实主义、现代主义、精确主义、社会现实主义、地方主义、抽象表现主义、抽象意象主义、新写实主义、照相写实主义等；思想有：人本主义、科学主义、非理性主义、形式主义等；方法论有：传学、结构主义、符号学、系统论、信息论、控制论、协同论、模糊逻辑、全息论等；美学有：接受美学、审美社会学、实用美学、精神分析美学、信息论美学、符号学美学、解释学美学、心理学美学、格式塔式（完形）美学、实用主义美学、现实学美学、表现论美学、自然主义美学、直觉主义美学、存在主义美学等；文学有：直觉主义、唯美主义、象征主义、神秘主义、未来主义、意象派、意识流、表现主义、达达主义、超现实主义、黑色幽默、荒诞说文学、魔幻现实主义等；批评有：新人文主义、语义派、精神分析、新派、社会学派、存在主义、马克思主义、结构主义、现象学、修辞学等；哲学有：实证主义、实用主义、过程哲学、存在主义、结构主义等。堆砌这么一堆的名称，为的是助于批评理论参考、归纳。
由此可见，不论绘画、文学还是哲学、思想及批评，都有一些共同的“主义”，这绝非偶然，而是相互作用的结果。就中国书印而论，它的产生与特质不可能以什么“写实主义”为主，它的内涵是多方面的，有印象意味、表现成份、构成趣味、象征肌质，就作品而论，它只是艺术创作的形式之一。客观地说，文字书印艺术作品，与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、影视、文学不同，不需要从“生活中来”，所以，书印艺术用不着去摹仿生活。要说摹仿，也只是借鉴前人的一些作品、观念、技巧而已。现代书印学尤其是在近些年思维意识的趋同，已经打破了地域观念与区域性欣赏局限，所以谈风格便不容易，左右作品面目的仿佛不是艺术标准、思想本身，而是社会“时尚”。艺术家越来越感到被动了。要打破这种僵局，关键一点是建立创造性思维意识，不能只是简单的“学古出古”，要从新的角度积累知识与经验，同时去伪存真的审视自身的“传统”。应强调艺术的综合观，却不赞同艺术的趋同整体效应，因为作为艺术创作本身，就是很好的“说明书”，如果由群体到整体，用统一的思想与口径去创作，作品就会失去生命力，只能是一种单调乏味的罗列。
六、现代书印学批评理论的技巧
1.关于书印学艺术的形态
艺术不等于哲学，但哲学对艺术有很强的影响力，二者有一个最根本的共同点，那就是对事物规律的不同角度的揭示。书印学的哲学概念亦如此，是对艺术的运动及规律的概括与总结及再现。哲学只是揭示，而缺少艺术再现过程。那么现代书印学具有什么样的形态呢？真、草、隶、篆等体式，及朱白文印等，并非现代书印学的形态，只是形式的一部分。艺术形态学是一个大的课题，包括对艺术发展史的研究及方法论的探讨，与对艺术系统本身所含的类别、体裁等的研究。
2.对于文字、符号艺术的理解及视觉的认识
探讨书印学的心理特质，是徒劳的。人与社会的心理不外乎分两大类：需要与不需要。需要者，自然会千方百计地去实现这种需要；不需要者，则用不着加以解释了。符号的作用只是易记、易使用，这是作为文字发展中的必然产物。现代书印学理论的重点，应当在突破以往的理论的深度与广度上下功夫。可以吸收、借鉴一些新的观念、概念，不断地从多种的角度来诠释、比较现代书印学的一些现象、形式、技巧。古人对文字的“意”的注重，是多于文字本身的美感及作品整体产生的视觉（视觉是一种对“错觉”的应用）效果的。中国的艺术是追求幻象、意象的艺术，在以往的作品里，是不允许有“错觉”的东西存在的，故中国的艺术写真的成份占了主导，作品中的一些“浪漫”、“意”的情感不过是“随类赋彩”而已。
3.区别“意”与抽象
概念上的模糊，不同于作品本身的特有的模糊意识。理论的作用是要首先澄清概念。中国的书印艺术中的“意”，是一种“似”与“不似”之间的成份，而抽象概念，则是将物象概念化、符号化的过程，它给人的印象是看不懂。这时的理论应当将创作规律及表现过程加以提示，万不可成为解释的说明词，那样的结果只能将艺术本身浮浅化、概念化。现代书印艺术不外艺术构成的过程、形象问题，艺术批评理论正是剖析、解决艺术创作与欣赏中的问题，所以理论与艺术的不可分性。
4.建立现代书印学批评理论的秩序感与立体评说
在谈艺术作品的美时，最好不用美字。美学本身是一个大概念，尤其在艺术作品中，因为它所包含的美，决不是用定义与概念所能三言两语讲清楚的。进一步说，丑未必不美，但美就是美，而不是别的。建立现代书印学批评理论的秩序感本身，就是对美与规律的肯定。但通常对艺术作品的客观的评判，比对美的关注要有意义的多。同时，从多种角度、多种概念、多种技巧上进行立体评述，则更是必不可少的。平面是压缩的立体，如果将中国特有的平面的视觉书印艺术延展开来，便会从中发现许多新的东西，比如文字穿插的立体关系及文字体式的区别，用笔与用墨的多层次技巧等等。体地说，建立现代书印学批评理论，不外乎是批评理论的一种构成。
建立现代书印学批评理论体系，不等于没话找话说，只要切中要害，在快节奏的时代里，人们对如一分钟小说般的东西是有胃口的。盼望中国现代书印学与其晚生的批评理论体系早日确立并不断壮大，并走向世界。
刘阳艺术论（理论部分）：易学对历代绘画的影响
文 | 刘阳
《易学》对历代绘画的影响
刘阳
“易”与“道”是不同的，“易”追求“生”，“道”循化为“无”，道由易生。在中国历代绘画中，山水画受“易”之影响最大，不论在构成还是用笔用墨上。而人物、花鸟画，从作品题材内容到表现手法，受“佛”、“道”的影响很大。
易是学问，而“道”、“佛”、“儒”是思想道德规范，可见用“道”、“佛”、“儒”研究中国绘画并不是探求本质，多是思想层面。然而艺术的本质与发展，更是几大规律（自然、社会、艺术）的“易”的结果。
最能体现“体”的观念的山水画很少平涂，所谓勾勒、皴擦、点染，无一不是“体”的重构，是线的组合、沿伸与点的堆积，只有山水画一开始便讲究“阴阳向背”，而且注重通过写生追求山水画的变化，讲究重叠与穿插，用面结体，在“深深然”中追求不确定性与模糊性。易学中的“一生万象”、“由太极至无极”的理论，更是影响着中国的绘画。由此产生的线描、皴法规律，加深了人为的“写意”成份。“意”是某种意念，某种幻想、想象，而中国的绘画，正是由实入虚，用“借”与“喻”淡化中国画的现实感，而强调“自我”与“物我”的“相忘”、“
相融”。
《易学》对中国画的影响最为显著的方面在于：
1.“形”的观念及“一生万象”，影响到中国画造型的程式化——人物画的描法、山水画的皴法、花鸟画的描法。
2.《易学》的“关系说”，影响到中国画的“经营位置”、“散点透视”，及画面的构成。
3.《易学》的“形神说”与“极”的观念，影响到中国画的以笔墨为主要表现手段，尤其是“黑”、“白”、“灰”的相融相离、互为补充的观念。
4.“相生相克”的观念，影响到中国画的“破”的手法——水、墨、色相破、互补，及浓、淡、干、湿相破、互补。
5.“质”的观念，影响到中国画只追求局部的“质感”，而放弃了整体肌理的视觉效果。
6.“变”的观念，影响到中国画注重笔墨情趣，而忽视了“造”形的变形可能。
7.“意”的观念，影响到中国画追求“神”似，也就是所谓“写意”的主观性。
今后，《易学》对中国画，还将产生久远的影响，只不过恐怕不可避免地要吸收外来文化的影响，主要在于“无极”、“无形”方面上。
刘阳艺术论（理论部分）：均衡，艺术的法则
文 | 刘阳
均衡：艺术的法则
刘阳
古代画论《六法》中有强调中国书法、绘画的构成，需“经营位置”（位置就是构成，主客体放在哪里，比例是多少）。
如果从经济学角度看：经营，就是在有效交换的前提下的“出”与“入”，最基本的法则是出入平衡。
如果从管理学的角度看：管理，就是对人、财、物的协调与均衡。
可见“均衡”是存在与稳定的通用法则。
那么具体到艺术创作，如何“经营位置”？如何平衡、均衡？艺术创作就是构成、造型的协调过程，可以从以下构成去考虑：
1结构的均衡，A整体构成设计，B所描绘塑造物象结构。
2比例的均衡，A所描绘塑造物象的结构比例，B整体构成比例。
3透视的均衡，中国画虽是“散点透视”，如何处理物象的排列组合顺序、比例。
4色彩的均衡，A物象自身色彩（固有色），B整体构成的色彩关系、色彩倾向（调子）。
5技法的均衡，在兼顾物象本身的质地、质感、肌理的同时，考虑整体构成统一性，用一致的技法去表现。
要有效均衡，就必须明确阻碍均衡的不平衡点在哪里，因为这些不平衡点，是具有支撑的动势所在，在作品中既是古人所说的“眼”与“气”，不仅不能忽略与去掉，还要加以有效使用，作品才能“活”起来。没有这样的不均衡点的“眼”“气”作用，作品再均衡，也是“死”的。这就是矛盾统一的关系。
刘阳艺术论（绘画部分）：南北不同
文 | 刘阳
南北不同
——李可染、陆俨少山水画的异同浅析
刘阳
南北分宗说，是明代董其昌的旧论，可至今这种现象在中国书画艺术中仍存在明显的差异。北派多质朴、厚重、奔放、开阔，南派多灵巧、趣味、秀美、变化。
综观北派李可染的山水画，是用繁复的笔触画极简化的观念。这种面与体的点线化表现，继承了龚半千山水画的余韵。所谓繁复的笔触，并不是以往历代的强调用笔的层层皴擦，而是用“挤笔法”将墨与色层层堆积，与水墨的自然渗化相结合，造成茫茫苍苍的黑与厚的效果；所谓极简化的观念，便是简化山水画中所强调主体的造型，运用与传统山水画造型不同的几何形体的块面构成方法，光与影的观念的参互，形成李派山水画的特有风韵。他的山水画，承袭了北派山水的博大、厚重，既不失以前中国山水画中的文人情趣，也不过分对细节做刻划，而是采用以大概小的观念，极符号化地形成了“李家样”体系提炼过程。李可染山水画亦从水彩画中吸收了不尽的长处，塑造了特有的看似紧，其实空灵、松动的内涵，在中国山水画史上创造了前无古人的画境与技巧，同时对用边的考虑，更加强了他山水画的特色。
江南陆俨少先生的山水画，虽强调用笔，却也一反传统山水画的造型、构成与用笔技巧规律，在继承王蒙、黄公望、石涛等人画中的精神之余，在用点、线、面等方面，融入现代绘画观念。陆俨少画中的点变化极多，甚至采用不规则的“锉”的
笔法。用线则多几何直线与随意的曲线变化，尤其对云与水的勾画，极具特点。传统的山水画大都将云与水这种气化、游动的复杂变化的不定形物态，留白处理，而陆俨少则进行线条勾勒的实化处理，与山、树、石采用同样的肌理手法，但却不是等量堆积。将传统山水画提纯，充分利用画面的空间延续，同时用色丰富，对水墨与用笔进行补充，满纸都是跃动的点线。
刘阳艺术论（绘画部分）：齐白石绘画色彩体系初论
文 | 刘阳
齐白石绘画色彩体系初论
刘阳
齐白石先生的大写意画法的重要组成部分，便是大量使用颜色，打破了几千年中国画用墨用色的成法，从他山水画、花鸟画、人物画中可极明显地看出这一点。齐白石先生以画花鸟闻名于世，同时他的山水画、人物画更是千古一人，正可谓“横竖不讲理，上下不求边际的那种谁也奈何不得的大智慧”。齐白石先生用笔、用墨、用水的形式，已深得人心，且天下有无数摹仿者，一虾、一蟹、一虫、一鱼无不是齐白石先生画的全要，至于他画中的用色，则是往往被忽略。纵观齐白石绘画中的色彩体系，大致如下：
一、黑：多用块面构成；白：虽为留空，却也是画面中的体面的另一种形式；灰：多用线条、淡墨及中性的赭石、土黄、花青、石青、石绿的块面表现。
二、跳色：大红、朱砂、胭脂、明黄表现。
三、对比与互补：齐白石先生的山水、花鸟、人物画中色彩的对比，很好地体现了科学的色彩规律，对赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的调配使用得当，对比色（赤、绿；橙、青；黄、紫）与互补色（赤、橙、黄；黄、绿、青；青、紫）都统括在黑白灰的基调中，即不同于传统青绿画法，又与外域色彩构成有区别，虽有民间艺术之浓烈，却无艺匠用色之艳，浓而不俗、不腻，真正使中国画的色彩艺术上升到体系化的高度。
传统中国画的用色，山水画大多用赭石与花青、石青、石绿，人物画则各种色都可用，花鸟画亦然，不讲究中间隔层的灰调子。到了齐白石之后，色彩画要么以浓墨为极限，要么把淡墨调灰为基调，要么以石色为表现手段。中国画中的沉淀石色，颗粒粗大、厚重，覆盖力强，就赭石、石青、石绿这些常用色来讲，互相调合，便可出现很高级的灰色。如果用齐白石那句名言来评介他的色彩体系，“似与不似之间”，仍是很明显地说明了色彩的中庸化却又至极的色彩体系。
刘阳艺术论（绘画部分）：面体构成的模糊意识
文 | 刘阳
面体构成的模糊意识
——清代山水画家龚贤“黑”的视觉意识浅析
刘阳
清代龚半千山水画，也许是中国历代山水画中实现用笔层层叠“染”的技法最彻底的，并与西方写生感觉最接近的。
宋代米芾父子曾用点子染画山水画，但只是一种将水墨堆积的尝试，并未系统化也并未实现“染”的构想。龚半千的画中，依然是传统的纯水墨，却已看不出传统概念上的用笔与皴法，也就是说，他的画中已完全舍弃了对线条、点画的外露重复，每幅作品要么由细碎的小点子层层重叠、覆盖，要么干脆不再分出笔触。他的山水画技法对现代李可染等人影响很大。
中国历代山水画的概念大都先讲究用线找形，再用皴法强调深入，最后可染可不染、象征性地用淡彩补充一下。龚半千则不再对他以前的传统奉若神明，“染”的意识，贯穿他山水画艺术思想的始终，用染扩大平面艺术的厚度，用染强调块面的体量与深度，同时在构成上，有意识地利用纸边，使画面有不尽的延续感。画中山、水、石、树的造型亦多直线形，绝无半点文入画的小情调，大山大水，气魄恢宏。
龚半千的山水画是继宋代米芾父子的“米家点染”之后更成熟的体现，在构成方面，采用直线与几何形，一反传统的“自然形态”，用笔不露痕迹，采用层层堆积的墨法，在苍茫中带几分装饰味。龚半千的山水画大都用大块笔墨表现山水空间的局部，画中极空寂，绝少人烟与尘寰气。山水画到龚半千已构成现代山水画的雏形——即观念求变，技巧多样，而且每幅作品力争不重复。
刘阳艺术论（绘画部分）：化整为零
文 | 刘阳
化整为零
——王蒙、石涛、黄宾虹山水画浅析
刘阳
山水画成于南北朝，宋代明显地分宗，北派多反映土质的“披麻”一类，南派多反映露石的“斧劈”一类。山水画至元代，王蒙等人便开始了支解山水画，笔与笔分离，造型若即若离，将过于完整的山水画“化整为零”了。王蒙的山水画是于重复用笔上见松灵，支解了概念的皴法，使所画山、水、树、石的用笔与肌理统一起来，打破了传统山水画的所谓“质感”层次。
继王蒙之后，清代石涛行万里路，实现他的“搜尽奇峰打草稿”的夙愿，加之出尘的超脱，他的山水画千变万化，真正实现了山水画対景写生的步骤。石涛的画或小品，或大作，或信手涂抹，构成严谨，依自然山水之态，写心中山水之情，少有抄袭古人与自己的成法。他用著名的曲线与点子，构成他独特的点线视觉艺术的风范。他对山水画的理解决非“支解”，亦非“拆散”，而是取自然的局部，或放大，或变形，清清淡淡，随随便便。
至现代黄宾虹，山水画则可称之为中国的“印象派”，与元王蒙比，有过之无不及，他将笔下的线条化为点，那无数写生作品中“干裂秋风，润含春雨”的对比融合的矛盾统一，是极富超前意识的。他的画不是文入画，是学问家的学识的积累，比王蒙的画更厚、更黑、更“散”，比石涛的画更萧疏旷远，他的画中已绝无皴法的约束，有的是笔墨与色彩的互相补充的堆积与繁复。
总的说，王蒙、石涛、黄宾虹的作品中的精神是一致的，他们以无畏的魄力、超常的辨识能力与技巧，将中国山水画化整为零，重新建立着属于他们自己艺术语言的艺术形式。
刘阳艺术论（绘画部分）：面体构成的启示
文 | 刘阳
面体构成的启示
——明代山水画家蓝瑛的面体意识
刘阳
中国山水画的衍变，经历了由线条入皴法再至颜色，至唐代，山水画与人物画一样，初尝设色，宋代之后皴法大兴并分出南北派，南派多与自然物象吻合的外露的“斧劈”一类，北派多表现土质地貌含混的“披麻”一类。元人则倡北派技法，着重发展成用笔堆积的苍茫与朦胧，用笔多圆活干涩。明代的山水画则收敛北派，举托南派技法，由圆活入楞角。蓝瑛的画即有此感觉。山水画入清则南北技法不再分得很明显，互为并用，尤以龚半千的层层“染法”有新意。
蓝瑛的山水画用笔取圆润，所画石、树皆采用“方”的结构造型，意念上用南派的几何构成，笔法则参以北派的苍厚凝重。蓝瑛的画分两大类：纯以笔墨取胜的一类；与大色铺染的是又一类。用细碎的小块面组合构成大的面体，看似层层堆积，实则点到为止。宋代南派山水画大都是随型构成方形用笔，蓝瑛则正与之相反，笔墨中的交插、排列、重叠，多用侧笔，以细碎的组合而成，更融入几分倪云林的疏旷与萧瑟。倪云林是侧笔画层面，蓝瑛则“拖笔”切面，并使用淡彩对背光部与凹面进行渲染，他的作品，体面的意识贯穿始终，同时对点的空灵的使用亦有沈周之妙。
在中国山水画中，蓝瑛的影响并不是很大，但他创作意识中的体、面个性化与执著的深入，则对现代山水画有不少的启迪。
刘阳艺术论（绘画部分）：信仰之余
文 | 刘阳
信仰之余
——谈历代“空门”书画大家
刘阳
中国的宗教绘画与空门画家的出现，大致在魏晋南北朝时期（如果将中国土生土长的道教、儒教也算在内，当是春秋时即已有了，但中国对道、儒的认识只限于思想，而非绝对的宗教化），大量的石窟、雕像、洞窟绘画与书法作品很多，但那时成独立艺术家、有影响的却不多，多是民间画工书写绘画宗教题材，而一些居士与退隐的士大夫，则不在空门书画家之列。
至五代两宋，出现了专业画家集群，山水画、人物画、花鸟画各科的确立与分离已很明显，影响比较大的山水画家中有僧巨然，他是董源的学生，擅画草木茂盛的江南山水。他与董源一道创造完善了山水画中的“披麻皴”，且画法比董源更成熟、深厚。巨然山水画中喜画卵石，杂草茂林，幽深浓郁，画面满满登登，充实饱满，而且平淡天真，除用水墨外，画中稍加颜色点缀，对后世影响很大，正可谓“山水则大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”
。
元代半路为道的元四家之一黄公望，在中国山水画史上更是光彩照人，他的山水画分两种：1.浅绛山水（继承唐代诗人画家王维的风格），山尖多岩石，笔力雄健；2.水墨山水，皴纹极少，笔意简远。元四家的画用纸多于用绢，在干笔皴擦上有突出的成就。
明末清初的几大高僧石涛、八大、弘仁、石谿、梅清、担当和尚等人，成为那个时代中国绘画的尤其是山水画的巅峰。
石涛一生，走遍天下名山，用“搜尽奇峰打草稿”的写生表现中国画的“真”，从立意到构成及笔墨上，变化万千，对今人影响极大，在其后的山水画家中，没学过石涛的大概不多见。
八大山人朱耷的山水画与花鸟画以夸张的变形、笔墨的“怪”瞩目于世，劲泼荒率，绝无媚态，山水取法董其昌、黄子久，花鸟取法吕纪、林良与徐青藤，同时从民间绘画吸收营养，独树一帜。
弘仁和尚，也是诗书画造诣极深，在山水画上，取法倪云林，疏旷淡远，野逸清秀，他还是“新安画派”的领袖。
石谿的画取法宋代巨然、元四家中黄公望与王蒙的技法，功力深邃，构图繁复，富有生活气息，极富苍劲。
梅清山水画舒朗细密，多用细笔。
担当和尚山水画水墨意趣十足，逸笔草草，简率的方笔随意勾画山石，于凹处信笔涂抹。
清末虚谷和尚与任伯年为友，画风疏爽，造型闲逸，多用方笔为之。他们的作品特点是造形怪异中孕育平和，芜杂中滋生丰富广泛的内涵，而且画作笔墨情趣十足，有一种“情理之中，意料之外”的感觉。
近代弘一法师（李叔同），受过专业艺术教育，注重写生与物象结构，作为当代诗、书、画、印、音乐、戏剧的提倡与实践者，他书画作品极沉静，无疑继承了宗教中的“无为”大道，书法更是开简净纯净之风。
纵观历代空门画家的作品，大都注重山水画的表现，利用自然之态，表现空灵、至虚之境，将自我的小宇宙融入自然的大宇宙之中，形成“物我俱忘”的同化与“无形、无意、无声、无色”的至极状态，这种“出世”而“入画”的境界，自是自修超脱的反映，也是极平和冷静的“静观”，是本性至理“究竟”的升华。中国的空门大家的成就之高在世界上是绝无仅有的。
刘阳艺术论（绘画部分）：“没骨”的本质
文 | 刘阳
“没骨”的本质
——任伯年绘画体系浅析
刘阳
任伯年在中国绘画史上占有重要而特殊的一页。他的书法、山水、人物、花鸟画都极具创造力与精湛的表现。他用自己的艺术思想与技巧，打破了中国画传统的批评理论的神髓“品”的经验论，用他多才多艺、极深刻的内涵与思想及变化莫测的技巧，折伏了几代人的审美，而且将永远地光灿下去。
任伯年的绘画体系大致为：1.造型变形的规律化；2.线条的几何形式；3.用色以灰色基调为主（多为暖灰色），大量地使用复色；4.水墨与色彩的“没骨”画法。所谓“没骨”就是吸收水彩画之长，不用线条勾勒造型，而是就势随势，用色与墨或平涂或重复地染画（与写意画的一笔之中见浓淡干湿有区别），用水色干后出形的自然效果，表现主体与背景的融合。
中国的写意画起自宋代，成于明、清。虽然历代也有“没骨”技法的尝试，但都是偶作。任伯年对写意画的理解，有他自己的独到之处。他基于工笔基础之上，用“染”的观念、技巧，将工笔画的繁复变得轻松与平淡，这种“没骨”的染法成为他自己造型规律符号化的补充。任伯年之后，“没骨”法似已不复多见了，只有刘奎龄在动物画所画动物皮毛中有所运用，但与任伯年不同：是先将纸打湿，再层层积染。
刘阳艺术论（绘画部分）：现代人物画变形始末
文 | 刘阳
现代人物画变形始末
刘阳
现代人物画观念、体系的改变，大致如下：以徐悲鸿大师为首的一代留洋归国画家，大抵都是由油画、素描、雕塑入手，再创建当代专业高等美术教育的同时，进而提出改变中国画教学与造型体系。
这其中蒋兆和先生、林风眠先生为北南代表。北脉重素描化的写实写生及创作，南脉注重笔墨情趣、造型的简化与概括；北脉的勾擦及层层渲染，南脉的随意；北脉逐渐形成了以叶浅予、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪为代表的沿续，南脉则以林凤眠、韩羽为代表的发展；北脉多反映社会及历史题材，南脉则多表现生活与戏剧；北脉以徐燕荪、吴光宇、刘凌沧、黄均为代表，在延续传统的工笔人物画，南脉则一直在探索水墨画的表现。可以断言，北脉人物画，属“社会”派，追求大场面及深刻的社会内含，南脉仍多存“文人画”遗韵；北脉人物画变形多依据解剖式，而南脉则多依据“印象式”，二者都没有走极端，而是谨慎地依然用人物形象去说话，与花鸟画动物画相比，现代人物画并没有过多向抽象化发展。
通观现代人物画（除工笔人物画一类，传统仕女画一类），多多少少受西方一些影响，要么是强调结构，要么在用线、用色上尤其受席勒、莫迪里阿尼等人影响最大。
确切的说：中国画从产生之日起，实际上就不是依据严谨的科学解剖的“写实”，而是凭外观感觉变形的，人物画也不例外。从历代人物绣像（中国历代人物画像，从不题“画像”，而多写造像。可见从一开始，就并不是以追求百分百的“像”。只有清代西方画师郎世宁所画人物及记录历史事件的作品，才是依据西方提倡的科学解剖、光影的写实作品）可以看出。传统人物画的造形大抵强调男人的粗壮、女人的瘦弱，历代虽有一些方法的归纳，但变形技巧是不完整的。
现代人物画的变形，强调依据科学解剖结构的基础上的夸张与简化，同时吸收西洋画的光影效果、色彩规律，虽然仍以水墨为主要造型手段，但画面的视觉效果更丰富了。现代人物画的发展，在于对用笔、用墨的重新认识，线条不再是孤立而程式化的了，水墨色彩的运用更是灵活而多变。可见变形与造型应该是包涵人物结构及笔、墨、色彩在内的高度统一。
现代人物画变形虽不是人物画发展的标志，但至少丰富了中国人物画的表现技巧，也许变形是向更高层次的符号化过渡的初始。中国人物画恐怕永远走不到抽象概念的符号化的路上去的，因为表现人物的心理行为、历史特性，非个性化不能再现，而追求“大共性”规律的抽象多维度创作，毕竟与国人特有的强调能看懂的欣赏习惯层次，
及注重“理”、“情”、“性”的二度创作表现有关，吸收毕加索、马蒂斯、米罗等流派大师的视觉方法可以，多了，也不行，只能适量、适度，否则“曲高和寡”，就难以立足、生存。但要走回到吴道子、阎立本、周昉、张萱、陈老莲、任伯年等人的老路上去，似乎历史又不大能通融。看来齐白石先生“似与不似之间”的至理，用在人物画上比花鸟画、山水画更为准确。但恰恰是这一点，是阻滞中国画融入世界美术大系统的关键所在。
刘阳艺术论（绘画部分）：用线造型
文 | 刘阳
用线造型
——陈洪绶与任伯年人物画的差异浅析
刘阳
明代陈老莲与清代任伯年都是书法、花鸟、人物、山水都精到、而且极具个人风格的全才艺术家，且都以人物画为最精彩。二人所处时代不同，但在人物画的造型与用线上有异曲同工之妙。中国传统人物画，从汉至唐、宋、元，一直是以所谓写实为面目的，要么重彩，要么清淡，造型一般比较丰满充实，变形意味少（宋代虽有梁楷的变形简笔画，但变形幅度不大）。至明、清，中国人物画开始向大幅度的变形转化：1.人物本身的结构多头大、圆脸、眼小、四肢短小，多以女人的“女无肩”、男人的“将无项”为基本变形规律；2.人物的衣纹多向几何形过渡，并讲究排列顺序与描法。
明代陈老莲的人物画正是这个起点的杰出范例，这从他的诸多人物画谱中可以详见，但陈老莲的人物画仍多工笔画法。清代任伯年的人物画大都承袭时人技巧，但更擅长严谨的“写真”技巧，其中大量的工写结合的肖像画结构严谨，对于解剖结构与光影的效果有极好的理解与运用。客观地说，任伯年的线条、设色更耐寻味，更杰出的部分当是他的写意与“没骨技法”，中国传统人物画，到任伯年已可算是一个顶峰了。陈老莲与任伯年的人物画虽都以用线见长，但陈老莲是以拙见巧，任伯年则是以巧见拙。
刘阳艺术论（绘画部分）：事态的印迹
文 | 刘阳
事态的印迹
——中国人物画浅谈
刘阳
传统中国人物画，很多是以记录所谓士大夫的行为及欣赏为前提的（如游春图、簪花图、步辇图、康熙游猎图等），或是描绘精神与宗教崇拜的人物与封建统治者参与的历史事件的记录，尤其墓室壁画、一些石窟壁画都证实了这一点。
中国人物画为什么当初选择了线条勾勒、填色“工笔”？大致原因有：1.沿袭岩画与壁画的的方法；2.工具材料的限制：在纸发明之前，中国画画于柔软且薄而透的绢上，必须精勾细染。
人物画经汉墓壁画、历代石窟壁画、顾恺之、阎立本、张萱、周昉、赵孟頫、唐寅、仇英，中国人物画的题材、技巧没怎么变化。虽然有如粱楷等人作写意画，但真正的写意画的产生与完善，是纸被发明、生宣纸出现之后，正与苏东坡等人提倡文人画与写意画同时出现。像吴道子、李公麟、梁楷、徐渭、任伯年，则在水墨中寻求线条造型变化的魅力，同时也使得人物画不论从内容到主题以至技巧都轻松下来、拓展开来了，但作品内涵却没有多少摆脱前人的窠臼，只不过多了些文人情趣与市井的小情调罢了。
人物画到当代蒋兆和、徐悲鸿先生之后，才从根本上有了改观，强调科学化教学体系，注重写生与结构，强化由写实入手到创作宏篇巨制的社会化感化作用。
刘阳艺术论（绘画部分）：古今文人画刍论
文 | 刘阳
古今文人画刍论
刘阳
文人画的提出是宋代苏轼、米芾等人倡导的，把绘画定格为文化修养与高雅鉴赏，将诗、书、画融而为一，尤其强调笔墨、水墨的趣味。殊不知，中国画千年历史，一直是士大夫与文人的“历史”。汉代六朝以前，中国的绘画大都是民间画工、画匠，沿续着中国各个角落的艺术，从汉末起，一些士大夫中的画家开始左右画坛。至六朝时期士大夫专业画家已一发不可收，在“唯才是举”的用人观念中，绘画开始日渐成独立的学科，并成为晋身的途径。同时，士大夫的一些画论画评的系统化，对中国画的欣赏与发展也起到了推动作用。至隋、唐、五代士大夫画家更是身居高位，俨然王公贵族，而文人画（水墨画）反而成了“野逸”以徐熙等人为代表。宋、元、明、清的画家，也大致以士大夫与文人为主，但元代以后，士大夫、知识分子画家现出了两种情况：由于种种历史原因一部分隐退山林，或在城市里卖画度日，成为在野的民间画家；另一部分则效力于宫廷，成为所谓正流派画家，这其中文人画以倪云林为代表，但在绘画上的着眼点都是以追求形式探索为主旨。
元、明之际，市民阶层随着商业经济的发展壮大起来，所以原本“文化的”艺术，开始向通俗的市场靠拢，加之印刷术的完善，作品、书籍刊印已成为风习。
至明、清，文人画日渐颓落，要么师法古人成为“八股”，要么为生活而鬻，然而徐渭等人的水墨写意画，却极有力地支撑着没落中的文人画。有的转向狂、怪，直至出现“扬州八怪”，但最终分成了“仕人画”与“小品画”。
从历史的角度看，文人画的愿望是好的，文化起点是高的，可从作品的内涵与质量上讲，又存在“诗化”文学化的无耐与过于随性、随意的粗制滥造，甚至走进牵强附会的图解之中。历代“仕女画”注重写生与“究理”，而文入画由于从“意”的角度入手，导致了摹仿风与抄袭风的病态沿续，那种只表现“折枝”“角落”的狭隘，阻碍了中国画的发展。
新中国成立后，以徐悲鸿、齐白石为代表的一代大家，借鉴西方与苏联艺术观念与教育体系，通过建立倡导科学专业的美术高等教育与艺术实践，强调艺术源于生活、注重科学的写生创作，扭转了文人画的颓废，从题材到技法大刀阔斧，大块笔墨，淋漓酣畅。这期间，学院派日渐成为艺术主导主流，学院派注重构成、结构、造型、写生、透视、变形、线条、体、面与色彩的全方位科学化与超前意识，而民间画家依然在走着临摹与笔墨情趣的老路。自八五年以后，出现
“新文人画”。其实，这些由学院派画家倡导的新文人画，已不再是以往意义上的文人画了，而是笔墨小品与戏作。
在文化日渐普及的高科技网络信息时代，信息、知识层面与结构层次，发生了极大变化，文入画今后应如何发展？再只表现以前的小桥流水、庭院小脚女人、神话传说，估计是不行了。新时代文人画应更突出新时代文化与时代面貌。
刘阳艺术论（绘画部分）：水的学问
文 | 刘阳
“水”的学问
刘阳
记得相声大师侯宝林先生有一段关于“水”的相声，是谈舞台演出饮水的笑料。
中国画的本质，恰恰也在一个“水”字上。许多初学中国画者，大都因没掌握水与墨、水与色、水与线条及水与皴、擦、点、染的关系，至使画面“无笔”“无墨”一塌糊涂，形成中国画之大忌“墨猪”。
一个中国画画家不论有多么高深的知识想法、多么扎实的基本功与技巧，如果不知中国画中“水之三味”，肯定只是“得形”而矣。有千年历史的中国画坛，历代出现了无数卓有成就的大家，但遗憾的是，都只注重了所谓笔法、墨法，而忽视了“水法”。虽然洋洋洒洒有魏晋时期的“六法”，
“形神论”，却都只针对毛笔的使用，而引伸出什么“骨法用笔”之类的千古绝训。试推论：毛笔干着（不蘸水）就不可能书写与绘画，只蘸墨不加水就会被胶住，无从谈“骨法用笔”与“墨分五色”了。中国画与西洋画的区别在于基础媒介材料的不同，中国画用纸、水、墨（以水作为调和剂），而西洋的色彩画中，虽然水彩、水粉也是用水、色、纸，但不像中国画那样有体系化的用水墨观念与表现模式。水彩水粉画因可以反复修改、覆盖，故而多追求笔触化的结构、色彩、光影变化，所以水的使用对画的影响是不明显的（甚至可以用调色刀直接稳砌与刮削画面上的颜色）。中国画因为宣纸不如水彩纸厚，只能一笔画好，不能修改，强调笔法与水墨运用是很正常的。西方的油画更不用说了，用布（板）、油画色、油做为绘画的媒介材料，比水彩水粉更具覆盖能力与可修性。西方的蛋彩、炳稀亦如是。
历代中国画大家留传至今的所谓“好画”，大都是善于把握中国画的特质：即用水。笔行于墨与色中，而不是独立出来，而且墨、色的色相与色度的把握也是通过水来调节的，才出现了如黄宾虹大师所说的“干裂秋风，润含春雨”，只有恰当掌握住了中国画中的“水性”，才有可能做到参照与遵循中国画的法则，见笔、见墨而不是黑墨相粘，肮脏糊涂一片。最能见出水在笔墨中的功夫，是写意花鸟画中的侧锋用笔，与逸笔人物、山水、花鸟及书法的线条转换。也许正是水润泽了几千年的中国画吧！
刘阳艺术论（绘画部分）：谈肌理
文 | 刘阳
谈肌理
刘阳
借鉴西方艺术的肌理概念，在中国的出现与使用，是在85年前后。在平面与多维立体艺术中的中国画、油画、版画、雕塑中，已成为在追求视觉的同时必不可少的表现方法。
肌理的含义与“质感”的概念有所不同。“质感”是追求所表现物象的质地，肌理则是在质地基础上的深入：1包含物象表面与内部结构构成的横、纵、深多维的组织结理；2艺术作品从构成、造型、色彩等诸多方面的统一的技法；3艺术作品表现物象的质感。
肌理不外乎：组织结理、软与硬、粗糙与细腻、时空的多维浓缩与拓展，但粗糙是有秩序的、细腻是有起伏的，时空的拓展与浓缩决非肤浅的“立体”、“
平面”的概念所能统括得了的。“仿真”与“超真”是肌理追求境界。用肌理造型，创造出形象、色质，并由此引发所表现物象的内涵。肌理表现不外乎材质、结构与光、影、色的异化，因为光影的作用，才有可能因为吸收折射光线效果以造成物象表面存在状态“质地”“质感”的不同。可见，所谓肌理首先是光与色所塑造的形体与时空的层次区别，其次才是物体本身固有的形、色及因结构影响所呈现的“质地”“质感”的视觉、触觉的不同。触觉的感受是视觉的延展。
如何理解肌理存在状态在视觉艺术中的反映，是不可忽视的问题。制作肌理效果，不是照抄与盲目的用原实物去翻“拓”与“再造”质地、质感，而是用“类比法”来制造相应的视觉感受。有些人不了解肌理的特质，直接用自然状态中的原物在画面上或拓或印，有如制作书法碑拓的办法，这种作法违背造型艺术的视觉概括原理。更有人用砂子、石头、布料、树叶等直接拼贴、粘镶在作品中，这样的做法，也同样走向了另一个极端——工艺美术的制作中去了。
刘阳艺术论（绘画部分）：绘画背景环境的表现
文 | 刘阳
绘画背景环境的表现
刘阳
中国画与西方绘画的区别之一，便是背景环境的表现的差异。西方绘画重视背景环境的表现，只有一些人物肖像（尤其头像）作品，不画背景。中国画背景多留白，在人物、花鸟画中，表现尤为突出——散点透视下平面的摆列，故而显得单凋、平板。
绘画的背景环境该如何表现呢？
一、文化内涵的反射
有些人认为画画就是画画，非也。没有文化内涵的作品，只能是“熟练技工”，是不具备创造性的“扒”书本、“扒”自然、“扒”别人、“扒”历史的“剽窃”的行为。艺术创作应具备相当的文化与专业性，即不能是文盲，也不是艺盲，更不能是人之“盲”，至少要知道艺术的“源”（历史）与“本”（专业知识技能）。所谓文化内涵的反射，就是在具备艺术的专业基本功与创造性的前提下，要具备艺术的专业学养、学识。艺术文化就是创造性思想与技巧的高度统一。
二、“辨识”在绘画中是反映表现背景环境的主要依据
缺乏文化、专业知识能力的闭门造车，根本谈不上“入门”、“入流”与“入味”，连一幅画儿都谈不上，只是一张纸而已。记得一则笑话：一个人很用功，整天抱着画册临摹，而且立志非成为大画家不可。某天，他夹着一卷子画到老师门上拜访，老师问了那人一些问题，那人只是一味想听老师对他的评价，老师很干脆地说：“你的画有三好”，那人大悦。老师头也不抬地说：“笔好、纸好、墨好”（工具材料）
。
三、“职务”与价格不是衡量艺术价值的标准
绘画，是专业、行业。就必须具备专业、行业的标准。但由于艺术的标准评定、从业人员标准评定、准入评定、艺术价值标准评定、艺术市场标准评定始终未能建立、健全，很多未经过美术专业高等教育，不具备专业知识能力的外行，通过利用加入一些不标准、不规范的社团、组织，弄个会员、“理事”“主席”之类，再通过媒体炒作，甚至造假欺骗，实现“身份”的转换，其实与艺术、艺术家毫不沾边。这种文化艺术环境背景的不标准、不规范，势必影响艺术作品的质量与价值。
四、就绘画本身而言，背景环境应顺应的规律
1.多维的环境空间、维度——也就是绘画所表现的主体，不一定是某一种，包括形象、色彩、情节及思想性技巧等，应当互相穿插、衬托。
2.背景环境的互融与主体的对比。
3.点、线、面、体的肌理视觉效果背景环境的转化。
刘阳艺术论（绘画部分）：灰，色彩平衡的基础
文 | 刘阳
灰——绘画色彩平衡的基础
刘阳
电视摄像讲究使用“白平衡”，做为确定光度、色温的标准。
正统学院派绘画追求的是“高级灰”，也就是带调合色彩倾向的灰的层次与基调，与摄影有相同的道理。纵观古今中外传世的大师作品，大都注重“灰”的绘画色彩平衡手段，因为灰色是既能与其它色彩融合，又能产生对比的温和中间颜色。用灰色平衡画面，是促发色彩造型的基础。
许多人的作品之所以产生“火”、“俗”、“闹”“脏”“乱”的感觉，关键在于没有理解与掌握灰色在画面中的色彩平衡特性。古今中外艺术大师的作品，都非常重视灰色平衡的运用（中国画的“雅”，西洋画的“调子”），像齐白石、塞尚等人都对灰色有极精深的理解与恰如其分的运用。“灰”色是绘画中文化层面的反射，因为只有在“灰”的光色中，才可能观察表现物体的
“固有色”（也就是人眼视觉中的观念形体与颜色），在“灰”的基础上，发展成为具有色彩倾向的“调子”或是更极端分离的颜色关系，作品的感觉也就不至于生硬，反而更能衬托其他色彩的网点。
如何在作品中用“灰”，并恰当把握由此引发的色彩倾向？中国画用淡墨的点、线、面去平衡画面，然后再根据所需，用浓墨与色去逐渐强化画面，层层勾勒、积染，这样一则可以凝重厚实，二则可以避免板滞。油画、水粉、水彩画，则可先调出灰色，再根据画面调出“调子”，加入适量倾向色彩，这样可使画面色彩生动，又不发“粉”，颜色还显出高级，不脏、不花、不乱。
一些中国画中莫名其妙的无内涵的空白，与构成上的欠缺，色彩画中的生硬，均是由于缺少“灰”的中间色调的调合。有些人认为中国画中多用淡墨，就是灰了，其实不然，而许多搞西画的人，偏爱在颜色中调入大量白色，并不是调灰，反而会返“粉”至脏。
刘阳艺术论（绘画部分）：调子与色彩倾向
文 | 刘阳
“调子”与色彩倾向
刘阳
中国绘画多重线条造型与水墨表现，而西方绘画则重结构、透视、造型、光影、色彩的多维构成表现，追求画面的整体“调子”感。所谓“调子”就是色彩倾向，也就是根据画面需要，结合光影效果而设定的画面主调，以冷暖为基础，在赤、橙、黄、绿、青、紫的色相中，进行变化的对比、融合、重叠。
“调子”与色彩倾向的主要功用是用色彩造型，用色彩塑造结构、形体、透视、光影，不为各种风格的具象、抽象的物象结构所拘泥。从客观的角度说，“调子”是光的作用与所有物象的结果，带有不同色彩倾向的光，决定了物象、时空的形象与色彩、空间维度，没有光，便没有形体与色彩；从主观的角度说，“调子”只是根据光的作用结果，人为的设定作品的色彩氛围，从而表现物象的“同质不同色”的色彩倾向、层次，以追求视觉效果。
不论客观还是人为的，“调子”中的色彩倾向，都是用主观的方法表述客观的特定环境，因为就光色的赤、橙、黄、绿、青、紫的冷暖色相来说，并不是固定的。物体的固有色（没有光源与反光的条件下）是在“灰”的中间色中，才可能明显地察觉到，一旦有了光与影的作用，物体的固有形态色彩，便会转向光源色与环境颜色，甚至出现很大的色差与物象变形“错觉”。
如何设立画面的“调子”，关键是从整体构成入手，而不是只抱住特定物象的固有形态与色彩不放。教学中，可以准备几个灯泡，首先用原色（无色）灯泡照明，让学生看清物体的形态与位置然后，关掉灯，让学生在黑暗中认识到没有光质没有形体的观念，再依次换上各种颜色的色彩灯泡，让他们观察在各种不同光线下物体的形态、色彩和光影、维度关系，使学生知道光与色彩是造型的基本手段，然后再让学生根据自己对物象的观察、理解进行创作。通过试验，学生们从中明白了光与色的“味道”（也就是光色作用于物象上的色彩倾向）维度，他们明白了什么是“调子”，而“调子”中的色彩倾向又是怎么一回事，也就是暖光下的物象反光呈冷色（与暖光相对应冷色），冷光下的物象呈暖色，从中学生会明白印象派色彩分离技巧的由来。
刘阳艺术论（绘画部分）：色彩构筑的世界
文 | 刘阳
色彩构筑的世界
——世界油画浅谈
刘阳
油画产生于西方。油画的工具特征：画布（板）、油彩，用油调和。作为色彩工具使用的“调合剂”来说，不外乎两种：一种是油，一种是水。除油画之外，西方色彩艺术中用胶、水调和的蛋彩、胶彩、水彩画，也占了很大比例。而中国绘画自始至终选择了以“水”来调合颜料的。
文艺复兴之前，大都以蛋彩、胶彩为主，有布上彩画、板上彩画，也有壁画。可见艺术形式的区别，从一开始是选择工具决定的。油画是用色彩去表现结构、透视、光与影。纵观世界绘画史，油画几乎是西方绘画的主流艺术方式。在印象派登上历史舞台以前，各个时期各种题材的作品，强调“写实”的作品居多，虽然有过像丢勒、勃鲁盖尔、伦勃朗、德拉克洛瓦等人的结构变形、光影塑造，写实的实践、理论始终统治着画坛。
印象派产生于工业革命的大机器时代，科学技术的发展对绘画产生着划时代的影响。照相机的产生、电影的出现，无不向人们宣告，人与机器抗争的时代到来了。印象派以科学色彩理论为先导，由打散重建形体、色彩结构及透视的基础上，开始了像东方艺术那样的通过点线表现多维的时空。以往的油画追求的是“人物”“情节”“场面”与寓意、说明性，如波提切利、达芬奇、米开朗基罗、提香、安格尔、达维特等人，作品对结构、光影、色调、构成的处理均是“照相”般的“完美”，通过传统的“酱油调子”（暗化背景突出主题）沿续着油画“庄重”、“完美”、“和谐”与“质感”。只有到了印象派之后，油画才摆脱了人为的主观倾向，强调对“反射”与“解析”，打破了千年传统的“主题性”绘画，从视觉、肌理的科学化角度去表现光与色的多彩自然的绘画技巧，表现特定时空维度的作用，使以往凝固细腻的油画，开始跳跃、朦胧而荒诞了，及至出现“结构”、“野兽”、“抽象”，以及利用现代科学技巧的“拼贴”到综合媒体及“垃圾艺术”、“光”、“电”、“声”等多种综合媒介艺术的表现方式。如高更、塞尚、莫奈、凡高、毕加索、马蒂斯、米罗、克利、达利等人，都做出了各自的探索与贡献。印象派之后的现代艺术，不能仅仅用“颓废”与“肢解”去理解，所表现的是自然、社会及人生存瞬间与局部罢了。
刘阳艺术论（绘画部分）：并非基础的创作
文 | 刘阳
并非基础的创作
——中外素描浅谈
刘阳
素描并不是一切绘画的基础，它是一种研究结构、透视、空间维度、光影的独立形式，也是一种独立创作的艺术形式，但由于它的单色表现形式，越来越面临被其他绘画形式同化的境地。
我国古代没有素描与素描技巧的概念，因为中国的绘画是“散点”（透视）排列、不注重光影的平面二维的，可见透视、光影决定了艺术的维度与表现方式。
我国为什么把素描当作美术教育教学的结构研究基础的手段，大概并不只是当初五、六十年代定位于苏联“契斯恰科夫”的切入点，一个重要原因大概便是国人轻视单色的铅笔画，认为是“小儿科”，是简单的形式。另外，对素描认知的误区，其实素描并不见得只是铅笔类（虽然一些“草稿”、“墨稿”、“小稿”均属素描之列），但素描可以是铅笔的、毛笔的，可以是单色的，也可以是用色彩表现的独立创作的画种。
1.素描是描绘所有事物结构的多维、便捷的表现手段；2.素描是描绘所有事物光影的结构特征的极致方法；3.素描可以是局部的，也可以是整体的；4.素描可以是具象的，也可以是观念的、抽象的。素描需要解剖与结构；素描需要光与影；素描需要透视；素描需要相互的关系与构成；素描也需要色彩。
遍观世界艺术美术史，从古代岩画，到古希腊、罗马雕塑，经文艺复兴、中世纪宗教绘画、新古典绘画及至现代各流派，科学严谨的结构、造型与光影技巧的使用，贯穿始终，尤其是经达芬奇等人创立解剖学透视学之后，素描所体现的创作过程的准备与积淀便不言而喻。几乎所有上了画史的大家无不是热爱素描并为之倾心呕血的人物，他们的名字与贡献不可磨灭（乔托、波提切利、达芬奇、米开朗基罗、提香、拉斐尔、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因、卡拉瓦乔、伦勃朗、鲁本斯、凡·艾克、委拉斯贵支、普桑、夏尔丹、华多、布歇、达维特、德拉克洛瓦、透纳、康斯太勃、戈雅、柯罗、米勒、库尔贝、马奈、德加、莫奈、劳特雷克、毕加索、雷诺阿、塞尚、马蒂斯、凡高、维亚尔、席勒等人），这些先驱者或是用线条画结构，或是用光影衬结构，或是干脆将结构升华，提炼出某种气氛，他们并不把素描作为简单造型训练，而是作为一种技巧的整体创作的一部分。
素描的现象是研究结构、光影的单色表现。其实，就“无色之色”的极色中，也分“黑、白、灰”不同色度与色相的表现差异。就素描被曲解为所有绘画造型的“基础”而言，“磨”与“摹”把素描
变成了造型工具。
刘阳艺术论（绘画部分）：中外速写写生画的异同
文 | 刘阳
中外速写写生画观念的异同
刘阳
现场対景、人物的速写、写生的观念，也是由西方传人中国的。中国人是靠“传移摹写”的心记。
速写，顾名思义是快速记录、描绘风景、人物、动植物的形态、动态，是文字速记的收集素材与培养、锻炼观察能力的方式。常见的多少铅笔、单色速写。其实速写有多种方法：可以是线条的；点字堆砌的；可以是单色的，也可以是色彩纷呈的。
西方人注重艺术创作的过程感与严谨性，速写是抓“动”的瞬间，通过主题动的行为与场景，表现现场感。中国艺术靠记忆、靠重复、靠“意会”、靠取舍，是“静观”与“反思”、“回味”后再进行描绘，对那种不断反复的研究结构、动态不屑一顾。所以没有速写与“勾小稿子”的习惯，似乎追求“一次性”的不求甚解与“成竹在胸”的程式化，所以人物、山水、花鸟，不外乎是翻来覆去的几种固定样式、描法。
到了明清，随着写意画的出现，一些人对绘画的概念更模糊了，认为“写意”就是“速写”、“写意”就是“随意”。
“写意”是运用中国画特有的工具，尤其是通过水墨特有的情趣，来描绘物象，可以是具象的，也可是夸张、抽象符号化的。但决不是速写。
在西方绘画史上，每一位造型艺术大师，又都有着极深厚的探究物象结构、动态的速写功底：达芬奇、米开朗基罗、康保夫、伦勃朗、安格尔等等，尤其是近现代由印象派开启的“科学化”写生，更是从点、线、面、光、色、影等多种角度，完善了作为创作基础的速写的体系。
中国现代专业系统美术教育的艺术家，徐悲鸿、蒋兆和、李可染、黄胄等在速写方面，也做出了众多尝试并作出了突出贡献，为现代中国画的发展打了坚实的基础。
网络时代，除专业高等教育教学保留速写的传统外，速写似乎渐渐淡出了，取而代之的是应试教育为目的的高考考试的过度程式化、匠气的、没有生命力的素描。
刘阳艺术论（书法部分）：物极必返
文 | 刘阳
物极必返
——现代书法小议
刘阳
80年代的书法热，借鉴了日本现代书法。日本现代书法经历了三个时期（分时期未必恰当，说成三疆分立倒更恰当些）：
“诗文书法”、“少字数书法”、“前卫书法”。细想这些年，中国书法的路也是这几步，只是诗文不断，少字数少见，前卫不前卫，只是在书法与绘画之间牵来扯去，在“书画同源”的概念上反复咀嚼并口水纷争。
其实1.现代中国书法只分两部分，一是沿续型的，也就是入碑帖出碑帖，纯属传统书法一类；二是与绘画概念结合的书法，这其中有集古训“书画同源”的，有在“笔墨”上找出路的，有在吸收外来艺术思潮的，有直接继承现代东方（主要是日本）书法艺术观念的。“现代”也只有一条线、几个面的组合，有如一条绳子上悬挂的几张名片，同时不同地域、地方各种个人的、集群的书展多如牛毛，但却都大同小异。
2.艺术毕竟是艺术，艺术本是引导意识形态的，可长期却被名利所利用。长期的封建，诱发了格格不入的正统（士大夫、文人）与民间（体制外）之分。到了近代出现了学院派，才将艺术从教学到创作，加以科学化、专业化、体系化。学院派之长，在于拥有大量古今中外的资料、相当水准的师资、办展、出版等资源，并倡导不断探索与创新，一改民间艺术历来“师傅带徒弟”的单一、简陋的方法，及观念、人力、财力的限制。
艺术的内涵是广而深的，艺术的规律是反射与创造规律，绝不仅仅是借以“抒志”、“喻情”的封闭式小农意识的封闭自赏。
书法是文字艺术，是视觉艺术，是文化艺术体系中的一部分。“大众化”并不等于“通俗”。那些捉笔时间不长，不了解与艺术相关的历史文化、艺术规律，不具备专业与创造能力，就“办展”“出书”“开班”带学生“炒作”的名利行为，无疑是不负责任与对艺术的伤害、亵渎。没有标准、监管的过度“泛滥”，会导致灾难。另外长期存在的封建残余“文人相轻”、“宗派成见”
“江湖市侩习气”何时能灭绝？很多人应提高综合素质。
现代书法艺术所面临的老问题：如何对待传统与现代，参考近20年一些行业（以股市、房地产为例）出现的问题，根本是尽快建立健全科学化艺术评定标准、从业准入机制、艺术家评定标准、市场准入评定监管机制与相关法律法规，同时构建合乎艺术规律的观念、思想、方法，而不是没有标准、监管的混乱。
刘阳艺术论（书法部分）：现代书法的艺术精神
文 | 刘阳
现代书法的艺术精神
刘阳
不论何种年代，即使在物质时代，人们真正崇拜的是什么？不论古今中外，不过精神而已。
研究书法艺术，不研究文字学、艺术学、历史、宗教、哲学及其他学问，是成不了气候的。
为什么在佛教传入中国时期的前后，书法艺术大兴并且完备？魏晋有二王父子，盛唐有“颜”、“柳”、“欧”等大家，这些都不是偶然的。可不可以这样说：没有宗教角度的触碰，艺术中的儒“理”、道“法”便不会更完备、精彩？魏晋以前的书法，一是出于实用，二是由于随意与不固定，故虽有甲骨、金文、石鼓、篆、隶等书体，却不外是字体形态的长短、方圆的改变和书写构成的盘曲的象形表义而已，字形的变化并不大。到了魏晋之后，文字来了一个突变，其重要原因之一，便是宗教的影响（因为大范围的抄写经文，要用标准而且规范的文字），便产生出了易识、易写、易记的楷书，又由于宗教思想的扩大化与世俗文化推广的实用需求，产生了类似于“速记”的行草。单从文字的衍变上便可以看出，由象形（世界上最古老的艺术全是以物为基础的象形描绘）到表意，是人对自然的崇拜转向自我认知的过程。宗教强调自修与责任感，所以，魏晋多有隐退山林的名士，随着他们的追求清新、寡欲与回归自然的风气，艺术所受的影响是极深刻的，放弃了生存之外的责任，能无任何压力的于疏爽之外，潜心研究艺术的表现形式。可以这么说，中国的文字本身就是以散漫基调为主的，由于多样化，才不会导致书写与表达的乏馈（由一词多义、语音语调与标点符号的作用可以看出），同时也造成了游戏笔墨与自我陶醉的心态与艺术形式，这是导致后来文人书画的出现，并长久不衰的主要原因。
一、玄、佛之理性对书法的影响
国字国文的禁欲性，不论从文字构成，还是文字表达，都不是赤裸裸的表现人性本身，而是去描写自然，这以诗、散文为最，同时还有大量的抄经录典的作用。玄学强调“无形”、“息音”、“物极必返”，与佛教的“顿悟”、“无量”是相辉映的，佛学讲求“境界”，而书法讲求“格调”，其实是一回事，也就是要达到一定的思想、修养与技巧的表现层次。中国的文字与中国的绘画、建筑有共同之处，就是空灵性，设想如果文字不是平面构成的话，表达起来，也一定是如中国的亭、台、楼、榭一样的！可以这么说，一个“空”字（也就是无欲）贯穿中国书法的始末，中国的思想很长一段时间一直是以升天（接触宇宙）为主的，那可以是仙、是佛，是象征。再看看文人书画中强调笔墨的关系，亦是虚虚实实（墨分五色等），也是象征的“意”的追求，是对幻象的描述，是对思想真实的理解，“空”即“变”，“宇宙便是吾心”。书法形成独立的艺术形式，是在绘画之先，发展于绘画之后（也就是先实用，后欣赏），同时以单色的墨为主要表现手段，无疑更是极致、虚空的方法之一。
二、书法的民族与民间意识
中国书法受民间艺术的影响是很深的（直观的有春联、楹联制作等），书法艺术在民间的普及及程度是很大的。所谓民族、民间意识是指中国特有的实用欣赏艺术观点。
三、现代书法的艺术精神
现代书法是重复过去、古人，还是应当另僻蹊径？重复是不可能的，因为人的时代精神与生活感受发生了巨大的变化，至于谈到类似与趋同，那不过是一种补充，同时也是一种对立，书法艺术是复杂的、明确的，不应和经验混淆。
1.书法艺术建立的是什么
首先是视觉性（包括技巧与内容）。它规定了书法概念的维度形式，是造型艺术的一部分，那么现代书法艺术脱离了宗教与信仰吗？没有，它对科学性的认识并未加深，也许永远不会出现用数学公式计算、卡尺考量过的书法作品（可以成为装饰设计，可却成不了艺术），因为中国的艺术永远是受“意”支配的“形”，所以要建立新的艺术秩序，打碎并不是最好的办法，最好是重新选择材料，重新构建概念，否则，永远只能是吃古人、前人、别人吃剩下的东西“吸收又吸收，消化又消化”，这似乎牵扯到了像达尔文所说的“物种进化”问题。
中国书法艺术的白纸黑字，条条框框自始至终左右了上与下左与右的界限，民族性不等于规矩套子，可种类的选择、优化又是很有必要的，种类的强化，才是生存与壮大的关键。中国几千年已经建立起了庞大的书法艺术体系，可是并没有什么如“法”一样的规定，大家几千年如一日的心照不宣在艺术着，大致都是取材的寓意与表现技巧的雅俗共赏，情感本身就是很主观的，那么书法艺术要建立的，也只有从时代与主观的角度，永无止境的体现永恒的世界中的人的精神。风格的产生决不是刻意追求的目标，内在精神是可以外化成为有特点的个性的，它要建立的不是直观的概念，而是综合的感受、多维的认知。
2.书法艺术要不要装饰性
造型本身就是有取舍装饰，形体本身就具备诸如对称、平衡、色彩等修饰元素。玄佛之学崇尚自然，是对自然中的和谐过于偏爱。作为人为的秩序的第二自然艺术，在选择题材时，其实已经是在考虑装饰的问题了。文学作品有一定的戏剧性，书法作品除了选材之外，构成与书写技巧，也应考虑这几方面的装饰意味，造成某种倾向，从而丰富形式，这是对精神价值物质化的补充，但同时装饰性与抽象性又是有联系的，是“意”的不断升华的结果。
信仰各异，爱好不同，水平不一，书法艺术精神的差异性，也在此。
刘阳艺术论（书法部分）：现代书法的思维方式
文 | 刘阳
现代书法的思维方式
刘阳
书法作为一种艺术实践的过程，是由材料、文字主体、技巧与欣赏过程组成的。现代书法，是网络时代逐渐脱离文字书写功能，以欣赏为主的艺术思维形式与表现形式。
一、关于书法的思维结构
书法的思维结构是由科学性与艺术性综合而成的，然而作为艺术的书法与作为科学的文字，是以两种有距离的现象相融存在的。一种是以欣赏为前题，一种是以实用为目的。文字的存在有一定的地域性（比语言的使用的程度要小些），而作为一种附源于文字之上的书法，则特别地显示出这一点，在亚洲的中国、韩国、日本，书法是书写艺术（研究文字形式美），而在西方，它由于文字特性、地域性的差别，文字艺术归于实用美术设计一类的，那么这里存在一个问题：中国书法如何以地域性为基点而超越地域性。
中国的文字是建立在对称性的基础之上的，而作为艺术，书法则具备综合性（材料、文字书写技巧），这就要求书法具备整体与个体、直接与间接、空间的大小、层次的分离、节奏变化、笔墨技巧的具体运用。
作为文字书写艺术，创作者与欣赏者，都应当具备一定的文字与书法知识，试想不识字何从欣赏书法，只识印刷体，而不识正、草、篆、隶，如何认识到书法的艺术性？
书法的思维结构，应借鉴其他艺术形式，从平面二维向三维、多维方向发展，同时在强调抽象概括的基础上，注意结构的意向性。
二、书法艺术是宏观与微观的综合
作为文字表义，书法是无所不包的，作为文字书写形式，它是有限的，但作为艺术，它同样具备形象思维与直觉思维及理性的科学性思维。形象是结构的外化，再抽象的作品只要具备形式，便具备一定形象，然而书法艺术创作的潜意识的过程，则是由感性到理性又到非理性的。
作为现代书法一直强调与追求的继承、创新与回归，都离不开由鉴至繁、由繁至简的提炼过程，这其中原始思维与儿童般稚拙意识，是常常被借鉴的“归真”方式。但原始艺术因人类文化文明未全面形成与发展，追求是最初级的简率认知与记录，而现代艺术则是在几千年文化文明积淀的基础上，对规律的再发现、再认知、再提炼。抽象符号化的至简，是再创造过程。
那么现代书法该如何认识并展示艺术规律呢？这就要从书法的范围、技巧与结构特点来考虑。
范围——书写内容的文字性与非文字性拓展；技巧——书写的形式拓展；结构——整体与个体的规律性的研究拓展。现代书法的思维结构是创作与接受的综合（创作与欣赏评论）。
如何理解书法思维的趋同性与趋前性呢？趋同是：1区域环境、习惯、价值观所导致的趋同；2思维、意识、观念、观察角度与深度、广度的巧合与相互影响。
而趋前性（前瞻性）则是：发现不同，寻找区别，是一种预见。书法的科学性应当是后者，过度对历史的回顾、借鉴，只能导致思维模式趋同产生，这是艺术中最禁锢人的思维发展的方式。
书法思维方式的结构、认识的过程，是由形象——情感——抽象的过程，最终达到概念的形成，不过在此之前对于形象的认识与确立、情感的反射与交融、抽象的概括与扬弃，无不是在建立、修正、重新结构中完成的，然而文字的继承范围，总是比其他的艺术的继承要多些，因为书法的特点就在于是用毛笔书写文字。
在书法艺术实践过程中，经验思维是有其基础的，经验思维是综合的，与行为和情感思维并行，反映在书法艺术中便是个性，但经验思维并没有上升到抽象思维的高度，因而是直观的，是个性的一种表现形式。
三、现代书法思维方式中的聚与敛
聚——多向思维（同向与反向）的综合；敛——集中与概括、选择性的取舍。书法艺术的“聚”“敛”，横向上说：正、草、篆、隶各种体的掌握与借鉴，纵向上讲：形成风格特点。
书法艺术的形式与发展，从某种程度上说，反馈与超前的思维特点起了不小的作用。历史、时代对书法的影响的反馈，欣赏者的欣赏反馈，是创作的参照。如何通过历史、文化，预见书法的未来走向与发展，是创作必不可少的。
四、现代书法的思维矛盾
1.继承与创新的改变——应继承形式与内容，改变技巧与思维方式，拓展表述范围。
2.综合与分离——综合的庞杂性筛选，与分离的局限、支离性，但综合、融合是书法艺术永远的趋势。
刘阳艺术论（书法部分）：历代书派书法解读
文 | 刘阳
历代书派书法解读
刘阳
中国历代书法在产生发展中，一直未明确关于书派的认识与研究（传承、艺术思想、技巧、风格特征、再传承），只是从狭隘的继承上，以历代书家的姓氏称谓，作为所谓书派的区别，这种做法是不科学的，且是片面的。
在中国书法的长河中，这种以文字点、线为艺术创作与欣赏的书写艺术，严格地说应更具备多样化，从文字本身说，它的内涵是多方面的，我们并非想强加书法一些艺术概念，这当中有结构的意蕴；有直觉与唯美的感受。书法发展至今，又从西方现代艺术中，借鉴了绘画性的表现手段，融入了意象的、达达的与荒诞的艺术观念与外延。艺术的最高价值准则，大概也就是形式技巧对艺术完善、推动的贡献的区别了。
借鉴西方哲学、美学、艺术学中的一些概念：
所谓历代表现主义书家书作，是针对书家对文字书写创作的认识的归结，用现代人的观念，重新界定对文字书写艺术表现性的历史的价值认知。
表现主义（Expressionism）的概念是源于德国的美术，后扩展到文学、音乐等领域。历史上表现主义没有什么艺术纲领，但宣称“不重视可见的，而是创造可见的”，作品不是自然的模仿，而是人的感情爆发的结果。在绘画上只有主观激情的记录，形、色、线是主要的要素，根据自我需要构成组合。他们反对一切法则，注重自我创造的现实，力求表现那些隐藏于所有事物背后的永恒的存在与变形的真实，与追求一种纯粹的抽象，从而深化到神化般幻觉式的风格之中，认为艺术是内在需要的外在表现。
在音乐中，表现主义强调戏剧性的突发不连续的旋律，使用大量不协调和音，或是使主旋律渗透在整个作品中而无休无止，从而把创造过程中个人最隐秘和不可控制的动向，纳入音乐形象之中，那种拼凑的激越的抽象感，体现出无调性音乐的特征。
表现主义文学兼有绘画与音乐的不协调特征，以所谓内在创造，作为对客观现实的批判，他们不去看，而去观察，不描写，却经历，不再现，却塑造，不拾却探素，还用想象塑造各种境况中的自我形象，从而传达经久不衰的激情。
表现主义注重内心经验、幻想，即兴发挥所构成的幻觉，而形成的想象内容，下意识地展示瞬间，用象征的手法表述神经感与抽象性。
中国的书法，就选择文字作为艺术再创作的形式时，行为本身已强调了主观与唯心及形而上学的内在本质，从而形成了一系列的创作规范与审美尺码，但大师们的独步则是“变化中生存”的应验，中国的书法若图新发展，这些人的贡献的光辉当是永存的。
所谓历代荒诞派书家及书作，是参入现代人的分类观念对历史的重新界定。
荒诞派，原是西方现代文学艺术的一个流派，它对世界现代艺术，诸如存在主义艺术、黑色幽默文学、魔幻现实主义艺术等，都产生过不同程度的影响。它的基点是对人类生存的一种荒诞思考，它是表现派之后的一种艺术观念，主要是指对传统文化的基本信念与价值观的反叛，是反理性，反秩序结构，提倡异化，将人本主义界定为虚无，在文学上的表现如此，在美术戏剧化也如此，突出强化戏剧性矛盾与怪诞。
荒诞派有其自身的艺术规律，中国艺术中的荒诞，尤其是书法艺术中的荒诞受佛、道思想影响很重。
历代所谓实用派书家书作，并非单纯地借鉴西方的艺术观念，就中国几千年书印学史而言，实用，一直是中国艺术最普遍、最为大众所接受，又是最具工具性而缺乏艺术趣味的所谓完美的大众普及辨识艺术。
实用派是文学的理性化感性认识，它缺乏模糊意识，是实验美学的一个实证，也是解释学的引申。众所周知，实用主义哲学、美学、艺术家，强调艺术与生活的联系，反对把人的经验同自然界分开，认为主观与客观的区别，只能是经验内部的区别，在经验范围内，主客体、人与自然存在不可分的联系，认为人的活动同社会构成一个整体，强调文化艺术在社会中的参与作用，反对强调个性与特殊性，并将其分为三类：1.物质的艺术品；2.被物质艺术品所吸引的知觉；3.审美的艺术品。评价艺术作品，也从主客观的关系入手，强调环境的作用，对抽象观念与表现，持否定态度，提倡真实地纪录自然，不重创造，尤其反对艺术的再创造。它是从经验出发，而不是从现实存在出发，来界定艺术本质、审美经验和艺术表现，将艺术等同于经验，对艺术的特殊性，缺乏充分的认识与感知，主张将实用艺术与纯艺术统一起来，甚至直接生搬硬套现实中的一切。
在中国几千年的书法发展长河中，实用派一直左右着书法的发展，由王羲之将行草书标准化，到黄自元的间架结构九十二法，及至影响到搞书法必从钟繇、二王、颜、柳、欧、赵等楷书入手，连美术字的仿宋体、与现代印刷本中的一些字体，都是非颜真卿体莫属，人文主义的精神、艺术创作的自由，在实用派艺术中已泯灰殆尽，实用派在某种程度上是违背艺术规律的，但它却有一股广泛的为大众认可的潜流。
刘阳艺术论（书法部分）：“刷”“抹”的始末
文 | 刘阳
“刷”“抹”的始末
——米芾、金农书法浅析
刘阳
米芾的篆、隶书少见，金农的行、草难得，虽然他们所好书体不同，却在用笔上都强调“刷”（即侧锋或把毛笔散开书写），米芾的正、行书，金农的正、隶书都是如此。
在书学史上“隔代”现象十分明显（这其中的原因还有待研究），比如殷商甲骨、篆书、汉代隶书，至魏、晋、唐、宋、元、明、清而沿续者少；正书在魏、晋、唐大兴，而宋、元、明、清渐弱；只有行草在魏、晋、唐、宋、元、明、清却一直稳稳当当地发展着。也许甲骨的异字、篆书的难辨、隶书的工艺装饰味、楷书的印刷体效果、行草的书写规矩，都使沿续者感到不同程度的难度的存在，所以历代书家除了不敢轻易改变字形之外，大都在各自的书写技巧上找出路。书法到了宋代之后，不再甘心只用中锋了，到了米芾、苏轼，开始大胆地融入侧锋。致明、清的黄道周、金农“刷”、“抹”之法一发不可收。“刷”是在中锋的基础上适当融入侧锋，而“抹”则是更多的用侧锋体现书家的用笔书字的内涵。其实“刷”的技巧，在汉隶中已早有体现，“抹”的办法魏晋碑书中已见端倪，但明目张胆提出“刷”的观念的大概是米疯子。米芾的刷字行书有十二分挥扫之意，与“飞白书”截然不同，“米”字的结构变化多端，出神入化，内敛外放，大概与这个“刷”有大大的关系，而金农的书法在篆隶之间，干脆放弃了用笔书写的“刷”味，直接用板刷般的书法，追求凝重、老辣与稚拙。
之所以出现“刷”的文字书写现象，不外乎是他们想通过结合绘画的多变用笔方式，打破中国文字书写的中锋点画，让书法更“视觉”“肌理”一些。中国历代书法的发展与绘画密不可分，所谓“书画同源”之说，其实并不准确，但作为视觉感受对文字书写艺术的作用，尤其是绘画的造型、形式感对书法的影响，是可见一斑了。
刘阳艺术论（书法部分）：线条的延续
文 | 刘阳
线条的沿续
——黄庭坚、王铎、何绍基书法的内涵
刘阳
中国书法的形成与他的，便是点与线的互用书写文字，楷书、行书、隶书是点的延伸（具体技法是由顿笔到撇、扫、刷），篆书、草书则应该是不同字形用不同质地力度的线的配合。中国书法千年史上，大多注重研究“规矩”与“套数”，而忽视了作为文字造型的最基本的点与线的、有形与无形的千变万化的“随势”。文字艺术的发展，大概是一种简化的过程，这种简化，当是符号化过程，而符号化过程，就是简化“点”、保留“线”的过程。
黄庭坚的书法强调线条所具有的一切内涵，却更多保留了点子的符号化装饰作用；王铎则试图保留“点”的活力，而简化线条的跳动；何绍基则是以点带线，以线连点。黄庭坚书法中的线条是永恒的金属弹性；王铎书法中的线条是豪放的张力；而何绍基书法中的线条则是可拚图案绸缎般的游丝。
书法艺术的重点（包含正、草、篆、隶各体），当是“线条文化”的体现，古人所谓“骨法用笔”，就是指线条的力度、笔趣。草书自产生，后经魏晋、唐、宋、元、明、清，发展脉络清晰，而甲骨、篆、隶、行书、正书，都曾相对存在“隔代”沿续的现象，从中不难看出，书法艺术追求线条变化趣味至上的生存概念。书写与雕刻结合的甲骨，随文字实用性的消失近乎失传，篆书的记写艰难，隶书的、楷书的难以确立面目，并不仅仅是由于甲骨的异字与刀刻、篆书的记忆与书写的难度、隶书的过于装饰味的工艺性、楷书的刻板与印刷体效果，大概只有线条的多变视觉效果，最能为人们所接受、所效仿，是最大原因（尽管章草、今草的书写也有固定的模式规矩）。由此可见，人们对于视觉的连续性构成的偏爱。草书虽然具有很大的辨识与书写难度，但自产生以后历朝历代仍出了不少大家，正说明了这一点。
黄庭坚的草书，可以说是纯粹的，其中不含其它书体的“干扰”；王铎则不忍极端，点画间仍存有其它书体的影像；而何绍基则干脆稳中求变，于楷书、行书基础上，融篆、隶笔意，用“草”的办法来连缀。三人的风格迥异，但就线的不同力度、质地的视觉效果来说，却有着线条至上的意蕴与结构。
刘阳艺术论（书法部分）：书法的朦胧模糊意识
文 | 刘阳
书法的朦胧、模糊意识
刘阳
书法的朦胧、模糊性的存在，在于去掉了艺术极端性中的部分极端意识，表现在构成关系的综合倾向上，其程度是不可测的。
一、书法标准的朦胧、模糊意识
中国的书法品评标准，历来没有确切的定义与范围，只是引用各时代书家的感悟水准，与约定俗成的欣赏习惯。由此看出，时代性是促成书法朦胧、模糊意识形成的一个决定因素，同时又因适合各个时代人的知识观察与欣赏角度的差异，故而又形成了不同时期的朦胧、模糊意识。就技巧中的如“中锋”用笔，各个时期出现了各种认知（如什么一波三折等），这些看得多了，自会否定原来的所谓标准。所以，“创造”不应是被朦胧、模糊意识所压制，艺术总要向未知进行探索的，而未知便是那些定式之外的朦胧、模糊的所附着在书体中的变化结果。可以说，书法艺术的概括性、不同时期审美的差异，促成了书法艺术朦胧、模糊意识的产生与纠结。
二、书法技巧中的朦胧模糊意识
趣味性，产生于朦胧、模糊意识，趣味又是思考角度的不断变化，它诱发联想，加深意识多层次的感受。书法本身所具备的时空性，也给书法的朦胧、模糊意识的产生，创造了条件。艺术又是超时空的，因此，其创作活力，便成了消除旧的朦胧意识，而又促生了新的朦胧模糊意识的产生。
如何能利用朦胧、模糊意识，进行书法创作呢？朦胧意识虽然消除了极端性，如果穿过“恍惚”的境界，于极端之外再进行重新的认识与思考，是会有新的发现的。技巧如何实现齐白石讲的“贵在似与不似之间”呢？关键在于加强朦胧、模糊意识的感知程度。由本性入情入理，便会趣味自出。同时，朦胧、模糊意识还可使作品具有象征、神秘特色，它可以掩盖书法作品中的一些细节，并产生一种暗示，如“霜禽欲下先偷眼”般的灵妙之兴，这不仅为创作考虑，也为欣赏者在留有余地的范围内提供欣赏悦感。
书法技巧朦胧、模糊意识的内涵是如痴如狂的，可以是浪漫不羁的；是伤痕累累的；可以是含蓄内在的；是淡淡如烟的；也可以是浓艳富足的……
另外，书法艺术中的“气”与“势”亦是朦胧、模糊意识之所在，它们有情感与方向，但又不确定，然而朦胧、模糊意识始终是存在的，如象征性、书法艺术的“神”，就是超越意义与情调的升华。
三、书法朦胧、模糊意识的心理层次
视觉在书法艺术中起决定作用，从形到意，是人为的创作与欣赏的反射程式，是视知觉的过程，所以好的作者与作品总是设法尽力为欣赏者，留下更多的思维空间。
刘阳艺术论（书法部分）：书法，实用之上的造型艺术
文 | 刘阳
书法——实用之上的造型艺术
刘阳
珍重历史的关键，不在于一味训诂与继承，而在于创造，只有创造才能有效延续。
历代研究书法的文论，多是只论而不评。研究书法，应当侧重于书法本身。这不仅仅是单纯的文字的书写技巧与模式（包括内容），而是对中国文字的一种潜移默化的完善与保护。完善不等于美，过度分拆的“完善”会丧失个性（个性特质并不完美的“缺点”）。
书法被分成了楷书、隶书、行书、草书、篆书。不论有多少种“体式”，书法终究是中国文字书写的方法。作为实用与欣赏结合的书法，古今的侧重点不同（古代以实用为主），如今因网络等科技的发展，文字实用性书写越来越少，欣赏成为书法的主要功能。
如果从书法的未来趋势看，书法也会像其他艺术形式一样，向综合的方向发展，而且会更多的与其他艺术类别互为借鉴、融合，界限更加模糊。
从不同历史时期看：
为什么王羲之的作品比历史上各个时期的书家、作品的影响大？一是王在隶书向楷书、行草产生、转变时期，做了书法书写标准化的工作；第二经历代统治者的提倡，“王”字成为了中国书法学习的一种模式。历朝历代又出现了许多书家，面目不同，可大多数还是拘于楷、隶、行、草等单一的模式。八大、金衣、郑板桥的作品，之所以受一些人推崇，是因为更多的融合了多种书体：是——篆、隶、行、楷、草？都是，又都不是（这是书法中的“似与不似”）。
在崇尚书写功底的古代，古朴、稚拙之类，不过是归真的流露，它当随人的经历、知识爱好不同而各异，不能成为书法艺术的主要强调内容。基本功力只要每个人不懈努力，完全可以达到精深的程度，可这不是目的，有深的功力的作品未必有艺术性。艺术的生命在于意识的转变与提高与不断创造，死抱成见与门户之风，实不可取。
书法艺术还会不会出现别的书体？书法的书写方法可不可以拓展？当然有，当然可以。未来时代的需要，是多方面的创造（书法是书写的文学艺术，不是绘画，盲目追求绘画的表现效果，追摹绘画的技巧是不可取的）。
书法的现代性，其实与历史性并不相敌对，它们是有矛盾的统一体，有矛盾才有发展。中国文字的简化（实用）与繁化（艺术的需要）是可以共生并存的。书法同样也可以写简化字，而且应当提倡。作品不仅要写出自身的个性与好恶，也应表现时代的特点与需要。书法能不能写文学作品以外的东西？可以，而且也应提倡（一切都在改变，现代文学作品也有比古诗更新的意境）。书法艺术有它的独立性，未必非皈依于文学作品，它的表现对象与范围是无限的，只要它有依规律创新的价值（不见得只有完美才能生存，罗丹对于丑，已把它化为一种精神，卡夫卡也在探索非典型化与英雄化的人物与事件）。自然与艺术的存在本来就是“多位一体”的。
刘阳艺术论（书法部分）：书法，造型艺术
文 | 刘阳
书法——造型艺术
——观日本书法的启示
刘阳
书法是不是造型艺术？
造型艺术顾名思义是塑造形象的艺术，书法是间接的（除象形文字外）文字造型艺术。它塑造的意之型与境之型如何理解呢？绘画追求形象、结构与色彩（形象中包括色彩形象）、构成，而书法是文字达意表情的艺术方法，故它不是直接通过字体的形象外化，而完成其造型艺术的功能的。然而现代书法有一些只强调一个“造”（不一定符合视觉艺术规律）、与一个“形”字，过度追求形象感（主要是文字的象形）与涂抹氛围效果，其实这并不太可取，因为文字的描述、表意功能是形象所不能及的。
纵观文字的发展历史，可以看出文字产生于象形（甲骨、大小篆），最终落实于抽象的音意（隶书、章草、楷书、行草）。
网络时代的汉字，表述概念与达意的功能，日渐被抽象符号化。音韵到底算不算书法艺术的范围之内？书法艺术的目的应由两方面组成：实用和欣赏，而这两方面又是相互关联的。在这一点上讲，日本书法经过吸收中国文字（主要是依据行草书而创制日本的假名）又融汇西方文化的精华而产生了独特的文字艺术，融入书写的节奏与韵律是可取的。
日本书法的象形性在于——整体的形象感，而中国的书法则是在每个字上做功夫。画西画强调整体效果（大感觉），而中国画与书法则过多强调每一个字与每一笔的笔墨情趣与效果，故易“花”、“散”，而且就色彩构成上讲，中国书画过多的强调“墨色”的运用，虽分“五彩”，可也只是强调每一色层（色阶）的个性作用，而少整体注意调子关系，所以作品表面易“结”易“板”与零乱。追求装饰效果不是表面的形体与构成的分立，而应当是在“综合”与“浸透”的关系中来提炼与概括。
从造型艺术的角度讲，书法的字体结构与作品的整体结构应相映成体。
你会写字吗？往往难以得出结论。因为字体结构与整体结构可以于一定规范上，产生千变万化，而且加之欣赏者的角度、偏好与作品的差异，并不是简单的所谓“好”与“坏”之分，而是不断创新的价值与对艺术的贡献。
在中国历代提倡写漂亮、有个性的好字（出现了无数书法大家），可并没有出现专门研究书法的机构（如汉代有“乐府”之类，为什么没有“书府”呢？而宋代又有美术画院的设立）？可又有历代的对书法的品评的标准，这就奇怪了。而到如今，书法艺术面临拐点，人们在开始总结了：一是书法的历史性作用对未来书法走向的影响；二是书法的实用性与艺术性的比重对书法价值的作用；三是书法的视觉化纯艺术性的提升。此前书法是实用为主，未来则会更多的向纯艺术（因为书写工具与人的概念的改变）过渡，故其表意与象形性会减小而抽象性会加强。
如何理解书法的造型艺术性？它不同于文字初创期史前的单纯“象形”，也不同于肖形印之外化性，它是包含音、形、意，是传递、表达综合形象与概念的媒介。
刘阳艺术论（书法部分）：书法，视觉艺术
文 | 刘阳
书法——视觉艺术
刘阳
关于书法概念的界定：1用毛笔所写的汉字，2在继承历史各个时期书法形式基础上的创造性。也就是：1只用毛笔写的汉字、只继承（临习抄摩），没有创新，只能是“写字”，不是书法艺术。2只胡涂乱抹，没有继承，也不是书法艺术（用其他工具、材料，甚至针管乱呲，连写字都谈不上）。
书法艺术的关键在于创造后的形式，对书法艺术的发展的完善与促进作用（观念、形式）。书法艺术欣赏应具备：一是遵从书法艺术概念、标准；二是对书法艺术技巧、风格的理解。
随着时代变迁，网络时代文字书写日渐被键盘所“取代”，书法艺术的普遍性、艺术性，逐渐与文字书写功能分离。中国文字虽然是从象形文字，逐渐演变成表音达意由拼音、偏旁部首、笔划构成具有一定音形意的功能及固定的抽象模式，但汉字与书法依然常常被认为是写实的（人为的对文字形式的注视），与绘画不同，缺少物象形象模仿内涵，书写方式（技法、笔法）相对简单。
书法一直存在的误区：过于强调所书写内容的思想性（如文学作品中的唐诗宋词）与实用的吉语、励志文句。大大削弱了书法的主题性与构成、笔法、水墨的视觉艺术性。过度强调思想性本身就缺乏思想性，不过是在解释概念。书法艺术创作与欣赏应是在抛开功利与目的之后的自然、自在、自我的视觉创造。
一、书法艺术的再现与模仿
书法再现的成份多于模仿，而且再现的只是书写的技巧与欣赏后的内容的反射，而模仿在书法中并不起主要作用，因为它没有确切的形象可言，然而人们却在形象上动脑筋，对形象的追摹是人的一种天性，书法的表现是服从于概念的。
书法作品的题材决定了内容，内容却对形式起着作用，不过中国的书法作品的题材选择似乎已成了定式，不外是古诗、词，极少书写其他题材的内容的作品（从这一点说，它是文学的附庸）。至于形式，书法的独特性并不明显，不过是把一堆文字，堆在一起，缺乏艺术的再创造。
那么如何看待书法作品的艺术风格呢？风格的确立决不是凭直观感受的“说法”与解释所能定论的。风格是作者文化、知识、技能的综合取舍。
二、书法讲不讲透视学
几千年的中国艺术是不讲究透视学的（中国绘画用散点透视，与西方的焦点透视不同），书法不讲究透视学的原因：平面二维的文字，是表述意义、内容与思想，书写的笔画摆放、排列与组合不需要透视。不过现代书法借鉴了一些西方绘画的透视、肌理（如浓淡墨互用的作品，从透视角度考虑，已是在用了，目的是造成作品上的起伏与节奏效果）。
具体到作品中处理书法中字体形式、大小的关系，中国的书法套路主要：为造成主次关系，是用大些的字内容写，小些的字题款。日本书法尤其是当代少字书法，也曾经历过类似的提炼与变革，是可以研究与借鉴的：1.字体本身的穿插透视变化；2.用墨浓淡虚实的运用；3.整体的构成的考虑。
其实象形本身就是对透视的追求，对字体“势”的考虑，就是增加空间维度。
中国书法透视学的特点：
1.书写的多样性：历史上正草隶篆各种书体，无不具备一定的形象。首先文字笔划的重叠、交叉本身，及偏旁部首的分离、包裹就是一种透视关系。
2.变形的角度：观察（欣赏）一幅作品时，辨认其风格特质的关键，在于作者与欣赏者所采取的角度。这有如在不同的角度观看天顶画与壁画，角度对形象的决定作用，有时是非常强烈并关键的。书法亦如此。
关于中国书法透视学的一点思考：
1.记得古人曾就书法的书体借鉴、融合、提炼，讲过“篆不篆、隶不隶、行不行、楷不楷、草不草”。不能简单地理解成将前人作品中的笔划、写法东抄西拼的拼凑，就是形成“风格”的方法。重要的是找到自己认识、表现的角度，并提炼到极致，才能成为适合自己有特点的艺术语言与表现技巧。
2.在谈到现代书法的多维空间的时候，可以借鉴西方透视学去考虑，视觉本身就是空间作用的结果。
3.书法自身与现实社会相联系的特有方式、联系、位置的构成（作用），也可视为一种功能透视学。
三、再谈现代书法的科学性
当代书法家启功先生为写好字，提出“黄金律”的写法（重要笔划都在黄金分割点上），认为书法的美应在严谨的科学中。借鉴科学是对的，但如果片面理解与应用，则会流于用毛笔写的“八股”“印刷字”，就不是艺术了。
现代书法应如何表现？
1.表现什么：
书法的内容与范围的扩大化。一首诗、一首词，固然可以怡情悦志，可一句话，一首歌词，也无不有自己独特的艺术魅力。书法要变革，题材先要突破，就“千山鸟飞绝，万径人踪灭”这句名联，不知千百年来写过多少遍了（这只是一例）。
2.如何表现：
可以在传统材料、技巧的基础上，考虑笔墨关系与透视关系。应注意，艺术是人创造的，不是用计算机搞出来的。白石老人语“艺事妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。使用机械工具制作出的文字，已不属于书法，变成工艺设计了。
四、关于书法用笔的探讨
篆书一定要用中锋写吗？楷书非要顿出间架吗？草书的定式到底从何而来？有没有道理？……
在思考、研究这些问题之前，不妨再思考一下：为什么中国的文字是以方块字的面貌出现，而西方多是由字母组成的？
为什么各个历史时期汉字的变化有所不同，单单是出于简化、实用的需要吗？
书法作品的组成不外是点、线、面（面可考虑为方块字的形态与整幅作品的组成），然而点非点、线非线、面亦非面。作为艺术是可以进行相互转化的。点拉长即为线，线缩短即为点，可直可曲、可方可圆。事物的变革应先从概念入手，通过具体办法才能实现，这就要求从观念、角度各方面人手考虑。一但形成某种风格，就具备了某种属性，并具备新的物态与影响因素。
要研究、创作书法，心理学、美学（美与丑是认知心理因素的延展，包括哲学）也有一定作用。书法结字的点、线、面，也会给人的心理产生作用（字形、体量、色感）。
刘阳艺术境界：匠心铸就心灵家园
文 | 李致敬
2018年文章
刘阳艺术境界：匠心铸就心灵家园
李知敬
在国家日益强大的今天，各行各业对品质的认知、追求，成为根本；而精雕细琢、精工细作，是品质不可或缺的基础、本质与内涵。
而这其中：扎实的基本功与专业创造力，是实现品质高精尖转化的必须、必然硬件条件。
比如艺事中的相声、绘画，艺律有相似之处：那些无味儿虚妄的“噱头”、“名头”，只是“牌坊”，最终，专业、历史、市场，要看作品。马三立、侯宝林……如此，徐悲鸿、齐白石、李可染……皆如此。
说相声的，没有基本功，不知、不懂、不会“幽默”，不能反映人、社会、历史的规律，只会低级取闹，或是概念、套话连篇……，那不是相声，是耍贫嘴，是悲哀。
写字、画画的，没有文化、基本功，不知、不懂、不会中外艺术史、理论，物象的结构、造型、透视、光影、色彩、笔墨规律，只长发披肩（不知多长时间洗一次）、只穿中式华服、只挂与揉搓珠串儿、只喝茶扯蛋……，那不是艺术、艺者，只是“票友”混世，是悲哀。
以农人、农事为例：不耕地、不下种、不打理，只挥着“鞭子”与驴一起吆喝，是不会有收成的。
每一行有每一行的历史、规律、规矩。比如一个外行放羊的，没接触、没受过任何艺术专业学习、训练，非要自我感觉良好去唱歌、说相声、绘画……，而且还能加入音乐、曲艺、美术的协会，再通过忽悠弄个“一官半职”，就不只是悲哀了，而是对其他行业、专业的祸害，有了这样外行的搅和，音乐不再是音乐，相声不再是相声，绘画也将不再是绘画。
回顾历史、借鉴经验教训：“文革”之所以形成对中国的破坏（除了怀疑一切、打倒毁坏一切文化、历史、公检法及社会公共秩序外），就是外行的搅和。
刘阳先生几十年，默默的敬对自然、文化、人文、历史、专业、别人，不断补充知识，丰富、提炼、完善思想、技巧，精雕细琢、精工细作，才形成了书法、篆刻、国画中的花鸟动物画、人物画、山水画沂蒙、江南、湘西、云贵、青藏高原系列，及油画、玉雕的体系。是几十年艺术专业功底与不断努力、探索、实践创新的成果。
刘阳先生从不把作品只当做孤立的画幅而已，而是将作品视为、成为实现匠心、匠艺的媒介，注入自然、社会文化、历史、人文、专业规律与心灵的感悟、认知，使作品成为心灵的家园与寄托。
了解了刘阳先生对艺术如此的敬畏与认真，就会明白为什么他从不参与、出席与艺术创作无关的活动，视那些无味、无聊的包装、忽悠、炒作，是无知、可耻的了。
刘阳作品限量版珍藏邮册
文 | 专业艺术
“文化强民族强”新时代中华文化传承人.刘阳作品
限量版珍藏邮册近期出版发行
为弘扬文化与创新强国：“文化强民族强”中华文化传承人.刘阳（沂蒙画派创始人）限量版珍藏邮册，近期将由中国集邮宣传中心出版发行。刘阳先生作品限量版珍藏邮册，即将成为邮品收藏佳作。
珍藏邮册内含：A刘阳先生作品专属纪念票2枚，B中国邮政发行的刘阳先生作品邮票12枚，C刘阳先生作品邮通充值卡3枚（每枚面值20元），D主题纪念币1枚（镀银、纯银），E一带一路纪念封一枚，F刘阳先生作品主题明信片1枚，G故宫异形明信片1张，H一带一路纪念张1枚，I刘阳先生作品主题纪念封1枚，J收藏证书。
（样稿）
沂蒙画派创始人刘阳
文 | 沂蒙画派
【百科词条】沂蒙画派创始人
沂蒙画派创始人
沂蒙画派创始人：刘阳先生。
沂蒙画派创立时间：1986年。
第一篇国家媒体报道沂蒙画派：1990年科技报（30年间中央电视台、人民日报、中国日报等几十家中央、省、市报道）。
风格特点：以山东临沂所属3区（历史上有金雀山汉墓、王羲之）9县的费县（历史上有颜真卿、沂蒙小调诞生地）、蒙阴（孟良崮）、沂水、兰陵、平邑、沂南、莒南、郯城、临沭的沂蒙山的山水（崮，等自然地理特色）、风情，为主要表现载体。
沂蒙画派创始人刘阳先生艺术思想技巧体系特点：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的结构。
沂蒙画派创始人刘阳先生学术活动：自1988年北京荣宝斋出版《刘阳画集》，已出版个人著作几十部、自1987年已应邀举办个人书画艺术展五十多次（包括2001年山东省文化厅主办，北京中国美术馆举办“世纪沂蒙.刘阳画展”）。
沂蒙画派创始人刘阳先生艺术作品：山水、人物、花鸟、书法、篆刻、水彩、油画、版画、雕塑。
沂蒙画派
文 | 沂蒙画派
【百科词条】沂蒙画派
沂蒙画派
创立时间：1986年。
创始人：刘阳先生。
第一篇国家媒体报道沂蒙画派：1990年科技报（30年间中央电视台、人民日报、中国日报等几十家中央、省、市报道）。
风格特点：以山东临沂所属3区（历史上有金雀山汉墓、王羲之）9县的费县（历史上有颜真卿、沂蒙小调诞生地）、蒙阴（孟良崮）、沂水、兰陵、平邑、沂南、莒南、郯城、临沭的沂蒙山的山水（崮，等自然地理特色）、人文、风情，为主要表现载体。
沂蒙画派创始人刘阳先生艺术思想技巧体系特点：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的结构。
沂蒙画派创始人刘阳先生学术活动：自1988年北京荣宝斋出版《刘阳画集》，已出版个人著作几十部、自1987年已应邀举办个人书画艺术展五十多次（包括2001年山东省文化厅主办，北京中国美术馆举办“世纪沂蒙.刘阳画展”）。
沂蒙画派创始人刘阳先生艺术作品：山水、人物、花鸟、书法、篆刻、水彩、油画、版画、雕塑。
刘阳：刘阳智造
文 | 苑正颐
2018年文章
刘阳智造
——沂蒙画派创始人刘阳先生艺术作品解读
苑正颐
从汉字看：“智”，乃“日知”。即每天能获取有益的知识，如同鲁迅先生的“朝花夕拾”。人的进步如此、社会的进步如此、文明的进步如此。
“智”乃创造，绝对是在日积月累的庞大知识体系的支撑下，得以实现的。非一朝一夕与投机、炒作所能为。在此基础上，还需对知识进行：辨真伪、去伪存真的寻找适合个人背景、教养、学养、偏好的选择、梳理与应用。
智，乃信念、觉醒也，是自觉尊重与发现、传承自然、历史、文化、人文规律精华，非凭空臆造、闭门造车、胡言乱语、胡涂乱抹。
智，乃容融贯通的广博也，非狭隘地域、血缘亲缘，愚昧无知、单一行业、单一认知，不出家门的坐地为牢、井底之蛙的见识。
智，乃酿也，是绝对必须真材实料、真功夫、按程序的精工细作，绝不能偷工减料、偷梁换柱、以次充好的掺水“勾兑”。
智，乃专注如一也，非因名、利、色诱的心猿意马、不求甚解、浅尝辄止、蜻蜓点水、顾此而言他。非以“跨界”为名，实则四处“插足”，破坏规矩、规则，扰乱秩序。
智，乃朴素、朴实也，非浮华虚夸。
智，乃自律、守本分也，非耍小聪明与耍奸的心口不一、两面三刀的钻空子、造假与欺骗。
智，乃藏也，大象无形、大音希声。非无知愚昧的显摆与瞎扯乱“炫”。藏，才可积淀，如陈年老酒。
人的品性、价值观、生存态度，直接影响艺者的思辨与作品的品质，及对“智”的认知、理解、把握。
艺事之难，在于综合。艺者之难，在于游于“家”的广度、高度、深度，“匠”的精工细作的精湛技艺。
刘阳先生身为艺者，有着令人惊奇的举指：人们从未见过刘阳先生出席任何形式的“笔会”，甚至他的个人画展的开幕式，也难见到他的身影。
他平时几乎不动笔，甚至几年。更多时候是在游走、衣食住行、人来奉往中，静观与思考，用心体味自然、人、事、物的状况、规律，只在有“感觉”时，会闭门多日，将所见，经过深思熟虑、印刻在脑中、心里的自然、历史、人文、物象内涵，一发不可收的弄出几个系列。他的书法、花鸟动物画、人物画、30多年创立的沂蒙画派作品、江南、湘西、云贵、青藏高原、油画水彩画、玉雕系列，都是如此升华为构成、造型、笔墨、色彩即有机融合，又互为补充、对比的“现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的结构”的艺术思想与技巧的体系之中，形成用心创造的、具有极高艺术价值的刘阳“智造”的精益求精的艺术精品与经典之作。
刘阳：中国画笔墨的智慧
文 | 水墨歌者
2018年文章
中国画笔墨的智慧
——沂蒙画派创始人刘阳先生水墨画作品涵养认知
水墨歌者
中国画，顾名思义是因所使用的笔、纸、墨，形成的中国特有的艺术形式。这其中，中国画花鸟、人物、山水的特点，除立意、结构、造型、构成之外，对笔、墨的认知、理解、使用，是最能检验画者对中国画材料的笔、纸、墨的驾驭能力，也更能体现画者的学养与雅、俗取向。
所谓“有笔”：即是对毛笔结构（笔尖、笔肚）、笔锋（中锋、侧锋、偏锋）认知、使用形成的力度、方法（点、线、面的提、按、皴擦、扫、戳、渲染），可如丝、如杵。用够、用足，方可有效传达、表达、深化主题与思想、意趣。用笔到位不能修改的精妙：作品的骨力、骨气才能彰显或灵巧、飘逸、洒脱；或凝重、稚拙、奔放。
所谓“有墨”：本质是对用以调和的媒介“水”的多、少，形成的浓、淡、干、湿的控制，及宣纸吸水状况的认知与把握。好的水墨：淋漓酣畅、有无尽的千变万化的肌理效果，灵动飘若氤氲、霞霭，或有无相生、浓淡相宜；凝重如磐岩、如钢铁；温润如春雨，干裂如秋风（黄宾虹语）。
具有完备、高超、精致的立意、结构、造型、构成、笔墨、色彩肌理、思想性系统的中国画，才是完整的、有价值的。
中国画最能体现画者的学养与良心。
水墨画最能体现笔、墨结合的时、空与学养、思想、智慧。
刘阳先生花鸟画、人物画、山水画（沂蒙、江南、湘西、云贵青藏高原几大系列）几十年的探索、追求，皆如此。
然而，近些年名利驱使，很多未经过高等美术专业教育、规范学习结构、造型、构成，不了解国内外美术史、历代大家作品、技巧、理论、色彩关系，不去观察、写生研究机构，只通过临摹、抄袭画册，或拜个外行半吊子“为师”，或弄个泛滥的草台班子的社团成员，而“速成”的自诩、自吹自擂、炒作的伪“家”、“大师”、笔会、表演，甚至“流水线”“生产”，就为了卖画、脱贫致富。既不懂笔与墨的本质内涵，无笔无墨，只知抄袭、剽窃堆砌，“丑”、“脏”、“干”、“乱”、“花”、“艳”、“腻”的恶俗，随处可见。扰乱了视听、破坏了标准，把美术行业、专业弄得乌烟瘴气，助长了不求甚解、粗制滥造与低俗审美的取向。
中国画与社会文明同步的进步，需要更多有功底的文化型、创新型的专业艺者、画者的长期、可持续的不断努力的探索。
刘阳：不忘初心
文 | 垚鑫颐
2017年文章
不忘初心
——刘阳先生玉雕
垚鑫颐
自幼生长于北京、虽经“文革”，却耳濡目染千年古都北京的人文精髓，从故宫的皇家典藏，到琉璃厂等的民间器物。
80年代即喜鉴藏文玩的刘阳先生，多年间遍览古今文献，足记遍步大江南北，从北京到新疆、云南，从河南、东北、内蒙，到扬州、苏州、广州……，从玉、翠、玛瑙等各类宝玉石产地，到各地设计、加工工艺，不断丰富认知与鉴别、把握程度，并遍访文玩大家、市场，如中国当代宝玉石奠基人之一的中国宝玉石协会副会长、北京中国地质大学教授栾秉敖先生。
在2016年创立沂蒙画派（1986-2016）30年之际，为拓展、丰富沂蒙画派艺术体系，有着深厚专业艺术造型、雕塑雕刻功底的刘阳先生，在多年鉴藏的基础上，欣然捉刀雕刻各种玉。从和田的红、黄、白、碧、墨玉，到翡翠、玛瑙、绿松石、青金石……，每日孜孜不倦。
刘阳先生自始至终保持亲自找料、选料，根据不同产地、不同质地的玉料的种、质（地）、色、形，在尽量不破坏并保存、巧用有着千万亿年自然生成的质地、色、形的共生与差别的同时，赋予物象形体、动态、神态。在所雕山水、花鸟、人物各种题材的摆件、把件、挂件中，在润、糯中，突出籽料皮的特质、玉翠颜色的变化，既保留、吸收千年玉雕的神韵，京雕的富丽堂皇、端庄大气的精细、精致，也融入了刘阳先生极具艺术风格特色的造型、变形，在取舍中或浅雕深刻，或点线面互融、对比，繁简、疏密有致，突出重点。先生在本具有高价值的材料基础上，不断注入、提升文化、人文、历史及雕刻艺术价值。
中国自古认为玉有五德，并以玉喻君子，所谓君子玉不离身。刘阳先生倾30年创立沂蒙画派，为宣传沂蒙老区、弘扬沂蒙精神、树专业艺术风范，做出了不懈的努力。
赏刘阳先生各种种、质、色、形的玉雕，既为先生之博学、精工所感，亦为先生从不掺和各类非艺术、学术活动，从不夸夸其谈，只知撸起袖子为不断探索真艺术的实干所叹。在他几十年艺术创作中，及不断丰富沂蒙画派，注入、开拓新的艺术形式、思想、技巧的过程中，践行着不忘初心的严谨的艺术创作、创新之路。
沂蒙画派：沂蒙丰碑
文 | 沂蒙画派研究
2016年文章
沂蒙丰 碑
贺刘阳先生创立沂蒙画派30年
沂蒙画派研究
今年是1986年创立沂蒙画派创始人、学院艺术大家刘阳先生，从艺近50年、创立沂蒙画派30年。
就刘阳先生开创的沂蒙画派，与刘阳先生在山水、人物、花鸟、书法、油画等多方面的综合艺术思想与技巧体系，可以研究总结归纳出以下几方面：
一、30年创立中国唯一的沂蒙画派
综观中国千年绘画史，历代山水画大家辈出，大都是以经济发展、文化发展的城乡向四周扩散，并以地域不同形成山水画的“南北分宗”，一般意义上：南宗山水与花鸟、人物、书法，形成了强调文化气息，重笔的变化、水墨韵味儿与造型的趣味，灵秀、工巧、精致的体系，多带有文人式的闲散、随意、趣味与清高；北宗山水则过于凝重、舒旷、浑厚，甚至刻板。“南宗”所涵盖表现的范围比北方要广，江南江浙、安徽一带以水乡、黄山，为主要表现对象——古代有宋、元、明、清，山水画大家很多，现代有黄宾虹、潘天寿、李可染、吴冠中、曾宓；川蜀一带——近有黄宾虹、陈子庄、李可染；两广一带——近有岭南画派、李可染。北宗山水大都围绕黄河上下；太行山一带——古有唐、宋、五代李唐，近有贾又福；黄土高原一带——近有长安画派。而北方其他地域山水，则因交通与经济及观念等诸多原因，历代少有画家涉足，所画也只是零散的一些如见闻般的记录，未能像如上述区域，常为历代画家所表现的那样频繁与丰富，这里面除了有历史、政治、经济、文化、交通、气候、民族的原因外，主要是受几千年中国文化艺术的审美观念所左右——虽有工笔、青绿、写意（逸笔）之称与表现方法，但所描绘的物象，始终“被具象化”，“具象”始终是中国山水画的审美评价标准。就连过去成为“教科”、“范本”的历代画家总结出的山水画的各种皴法技巧，也是以南宗山水物象、技巧规律为主提炼出的。
现代美术、绘画，黄宾虹、李可染不仅在表现山水的地域上跨度很大，技巧也更加多样丰富，但他们仍然是以表现江南的山水为主。直至贾又福表现太行山的北宗山水画，才在造型、构成、笔墨、用色方面，异军突起。
另外以前表现齐鲁山水风情的绘画，大多照搬、套用、复制印刷版《芥子园》的技法，与当代南京钱松岩、宋文治的方法，画北方山水，而不是根据自然物象、形态，探索适合、契合的方法，并没有形成与齐鲁自然山水、风景相契合的技法。
在刘阳先生自1986年至今扎根沂蒙、创沂蒙画派之前，表现沂蒙山题材仍是空白。
临沂所辖3区9县沂蒙山，多丘陵，平缓、平实，少有起伏跌宕，又因地处北方，气候干燥、植物种类少，似乎缺少中国画中“六法”所说的气势与气韵，故而很难表现。是什么吸引了生长在北京的刘阳先生，自1986年至今赴沂蒙层层挖掘、创作并形成了既具传统绘画“势”、“韵”、“境”及笔墨的特点，又具现代文化意识、思想、造型、光色的视觉冲击力极强的沂蒙山水呢？
用独特的视角、语言与历史现实对话：刘阳先生的沂蒙山水画风，之所以在当今画坛独树一帜，首先，刘阳先生摒弃不适合表现沂蒙山的古人、前人、今人技法与书本，也不只在表面上根据写生或照片翻版现实，而是用他独有的深厚的历史文化艺术涵养，及他多年潜心研究东西方古今绘画技巧与理论，在比较中，探索、提炼、总结，把握住了绘画的造型、构成规律，并形成了属于他自己的多维技巧体系。并结合他的规律化的超前思维、思想方式，与沂蒙精神对话，将思想、文化融入其中，再从沂蒙的山水表象中，提取出更深层次及与山水共生的沂蒙人的生存状态、价值观，从而形成某种观念，再通过视觉化的造型、构成，及笔、光、色规律，创造而不是复制出，一幅幅让人无法寻找对照，却让人可以体味，一看便入目难忘的沂蒙山水风情物态。
刘阳先生的沂蒙山水画，几十年中从未出现过反复，这就印证了他将自己融入沂蒙的物我两忘境界，画中才有那样深刻的思想内涵——平中见奇、静中寓动，浑厚豪放中多有为生存寻找乐趣的情调。造型、变形夸张，山、水、云、树、石、人、羊莫不如此，生动浑厚，用笔、用墨、用色深沉老道，又极富情趣，一层层反复积淀，结合光影，极大胆地使用超乎寻常的色彩构成，或交叉、或重叠、或分散，画中的物象与精神，不拘于画幅的限定，似有游离于画外的言不尽的感觉。
刘阳先生的沂蒙山水，与他的江南、湘西、云贵青藏高原等大系列，及人物、花鸟、动物、书法、篆刻一样，并不是为了写而写，画而画，也决非传统文人的玩笔墨概念。也许正是他的这种思想境界，与体系化规律化的技巧，才真正奠定了他的艺术的地位，而这一切，也恰恰为深处山海之间默默的沂蒙，树了一个大而宁静、深厚而质朴的形象。至今，人们提到山东便会想到巍巍泰山与沂蒙，刘阳先生的历史贡献正在于此。同样提到沂蒙，人们也更会推崇刘阳先生开创的沂蒙画派。
二、刘阳先生艺术思想、技巧体系内涵
刘阳先生创立的沂蒙画派，究竟蕴含了哪些艺术思想与技巧因素？这就需要从几个方面来看：
（1）1987年香港陈余生等先生，根据刘阳先生中国画、书法、篆刻、水彩、油画、版画特征，归纳出刘阳先生艺术思想、技巧体系：浪漫的敏感、现实的哲理、象征的朦胧、荒诞的解构。
（2）刘阳先生始终坚持，绘画艺术应当首先具备历史文化内涵。从历史的角度说：中国画有千年发展史与完整技巧体系，任何试图割裂与打破历史的做法都是违背规律的，因为中国的绘画经历朝历代始终在改变，那么如何正确面对历史，决不能盲目、低能的抄袭特有的艺术模式。文字、绘画的产生与发展，如同种族的延续与历史的沿革，以历史、前人为参照，只有在艺术思想与技巧上不断发展创造，融和现代西方先进的艺术文化观念，不断变革、创新艺术表现技巧，才能丰富中国画特有的中国特色。从文化的角度说：艺术作品中所包含的一切艺术元素，都是画家对社会、人及事物各种生存规律、道德责任、价值观念及所涉及的人类文明进步的探索。
（3）刘阳先生重新界定了以往中国画的概念，他没有将中国画分科的山水、人物、花鸟，人为割裂开来，作为概念与技巧的不同来看待，不是被动地在山水、花鸟、人物画中用技巧去套概念，用概念去捆技巧，而是主动地选择将山水、人物，花鸟的客观存在的物象载体，互融、共生，通过体味、提炼，完成并丰富中国画在分科上的界定。自然而然的将所含的山水、花鸟、人物、动物，集中地反映他每一幅不同主题、技巧的作品中。
（4）从具体的构成、造型、笔墨技巧而言：刘阳先生沂蒙画风的作品，大都是取沂蒙的局部，加以放大、补充、去芜取精。山、水、树、石、人物均以刚柔相济的线条勾出，造型圆润浑厚而夸张，有接近自然姿态与传统中国画中的勾勒、皴擦渲染，有近乎符号化的几何平涂、组合、穿插与覆盖，大胆使用墨与色的对比与融合，以各种色彩倾向的灰色为基调，在黑、白、灰的极端化色彩构成中，结合物象自身与艺术构成规律，重新创造出他心目中、印象中的沂蒙，使中国画在形、墨、色的基础上，融进光、影点、线、面的强化作用。同样，在江南、湘西等系列作品中，更多的将水墨幻化到极致。
早在80年代，徐放先生在为刘阳先生所写的文章中，将刘阳先生综合艺术技巧进行了归纳：“刘阳全面，得先说他的诗。记得我曾在出版发行的刘阳《荒诞世纪》个人诗集，为他所作的诗序文中，这样评价他的诗思、诗体、诗构：
刘阳的诗流露出一种波德莱尔式的“恶之花”的苦难的震颤，是梦呓，又不仅仅是梦呓。它不仅仅是对丑恶的厌恶感的宣泄，多少夹杂着东方人骨子里，所特有的忧患精神和道德审判意识，与他自己的责任感。刘阳之所以将自己的诗定位于“荒诞”，恐怕是对现时代人的尊严的丧失、人格的异化，及对非理性现实存在的揭露讥讽，表现出人对自由价值及人性温暖的向往与追寻，同时也是与刘阳绘画作品的风格相统一的。
与诗最贴近的是刘阳的书法，除具有上述同样对古老文字艺术的关注外，属于刘阳自己风格的书思、书体、书构，更多的是对传统与古典的文字形式所折射文化内涵的本质的反思，刘阳虽深研大篆、魏碑，黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、毛泽东、张大千、来楚生、王遽常诸书体，却不为历史的丰厚而沉重。在遍览古今书史书论之后，刘阳逐渐形成了自己的体系化的教学及创作理论。同时作为书法的探索与创作者，刘阳已将五千年文字艺术中的篆、隶、楷、行诸书体，有机地提炼、融合成为刘阳自己的风格——以线条文字结构变化见长的、荒诞意味的文字书写意念、视觉技巧的解构与重组。
刘阳的绘画与他的诗文、书法相比，画思、画体、画构要平和现实得多，象征的朦胧、浪漫的敏感、现实的哲理意味更浓，这可从他几十年确立的“沂蒙画派”与艺术论中窥见一斑。刘阳的山水画，在选择了以沂蒙山为表现介质之前，偏爱董源、巨然、范宽、王蒙、倪云林、沈周、石涛、龚贤、黄宾虹、李可染、贾又福作品及精神的他，已将浓厚苍茫、深邃作为视觉表现方向，在读大学时，刘阳已不满足描摹自古人与自然，常将搜集的多种材质、肌理不同的石块，置于有沙有水的盆景盘中，寻找自然与理想中的山水规律。在选择了沂蒙为载体并创立沂蒙画派之后，刘阳的山水画更是凭直觉而观，严谨构成，大胆运用各种笔墨色彩技巧，用风格化了的现实、浪漫、象征、荒诞手法，注重表现现实的内涵，将人性的主题深化到用互融的笔墨、共同的肌理、多变的结构的画面表现上。
刘阳的花鸟、动物画，则经历了几个时期，深受任伯年、齐白石、刘奎龄、刘继卣作品影响的他，由追求轻松变形到工细构成，再到符号化提炼，仍是现实、浪漫、象征、荒诞的展开，充分发挥了中国画工具材料的特质，同时也展示了花鸟画作为实验性最大的发挥余地。
刘阳的人物画，注重线条运用。人物造型极亦或严谨、亦或夸张。喜爱陈洪绶、任伯年作品的他，善于充分运用历史，将他原有的扎实的人物结构基础，与历代大师的艺术精神、技巧有机地结合起来，形成规律化的构成。另外值得一提的是，刘阳曾尝试将人体与山水结合在一起，创造了一种“人体山水画”，这是刘阳将人与自然的规律化的典型努力。
除中国画外，刘阳绘画的全面性还表现在油画，版画、雕塑的思想、个性化技巧上，一直热衷于音乐与色彩画的他，对波提切利、伦勃朗、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、达利等人的艺术思想、精神及技巧深研多年，一直以毕加索的“变化中求生存”的格言，作为他自己不断变化发展的镜子，即使在写实的作品中也大量融入了现实、浪漫、象征、荒诞的结构、光影、色彩关系，强调用色彩造型的规律与创造性本质，并融入中国画的造型、透视、写意及概括与对比”。
刘阳先生历经30年创立的沂蒙画派所形成的影响，不仅仅是艺术现象，正如历代山水画大家们，所作出的努力一样，既丰富了中国画在技巧上的表现形式，又在题材上拓展出了具有鲜明艺术特色的艺术思想、技巧体系。
三、刘阳先生艺术体系与沂蒙系列山水作品的特色
刘阳先生30年沂蒙山水作品大系列作品特色：
1、
水墨系列：中国传统水墨画，最大的问题是，对物象结构研究不足，过分强调“写意”的不求甚解，及所谓“空灵”的留白，以至于导致以“笔”、“墨”，掩盖对结构把握的欠缺，看似云、水之气铺天盖地，却流于空泛、轻薄。用笔的能力与程度，决定了水墨的趣味与效果。刘阳先生在继承吸收龚贤、黄宾虹、李可染的层层积染的基础上，更加灵活的用水用墨，达到匠心与天成有机融合的
境界。
2、
色彩系列：中国画对色彩的理解有些过于极端，要么以中国画工具材料的宣纸、水墨是特色、认为“水墨”是中国画的“魂”，对色彩加以排斥；要么在对色彩关系、科学规律、色调，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油画色彩的使用。乱用色彩，导致脏、乱、腻、花。刘阳先生长期坚持每一幅作品以一种颜色为主色调，保持作品的通透、洁净、清爽。从而达到表现四季、晨昏、阴晴与光、色的最佳效果。
3、
光影系列：光影引入中国画，是受近现代西方绘画、摄影影响。光是造型的基本手段，没有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象。对光影的理解，始终处在“一点光源”的被动与教条的之中。其实好的摄影作品，恰恰是通过对主光源、反光、环境影响等光的发现与使用，达到最佳效果。光，不仅塑造了物象的外形，也塑造并影响物象的色彩。所以在刘阳先生作品中，会有很多种光的形式出现：或一片天光穿透云层直泄而下、或如舞台一束光线斜射而出、或受阳光、环境影响的彩色雾霭蕴韵无限……
4、
抽象化符号系列：中国绘画从宋代文人艺术，到明、清的写意与意象画，及西方现代艺术，包括符号化抽象艺术，早已不是什么新鲜事，但直到今天，仍有很多人看不懂意象、抽象艺术。所谓“抽象”艺术的规律，不外乎是：要么取物象局部；要么将物象结构、形象、水彩变形；要么重新加减组合与重叠……。刘阳先生作品的抽象与符号化，包括：A通过比例、透视变化，将物象重新变形；B根据作品需要，人为改变与调整色彩；C通过设计方向、动态、空间及笔墨、光影、色彩，重新组合物象关系，并预留出欣赏空间。
四、从艺50载多方面成就
刘阳先生5岁从家学，在外公指导下读帖、执笔学习书法；小学时从表舅军队政治部同学学习素描、油画、水墨人物画，同时被学校举荐少年宫学习。中学绘画师从胡毅人、刘继卣先生学习花鸟、动物画；高中毕业师从滕再传先生学习工笔人物画；中央美院读大学时，人物画师从卢沉、周思聪、蒋采蘋先生，山水画师从贾又福先生，书法篆刻师从沈鹏、康殷先生，同时跨系研修油画、版画、雕塑。为创新与形成独特的艺术风格，奠定了坚实的、全方位的基础与功底。
多年长期得到：溥杰、陈立夫、程思远、于光远、廖静文、胡潔青、潘素、李瑛、古元、李桦、刘开渠、黄胄、舒乙、冯骥才、钱绍武、张仃、王伯敏、启功、王学仲、刘江、王冬龄、徐放、雁翼、丰一吟、谢国良、方祖岐、陈国令、张扬、高占祥、郭子绪、陈余生、彦涵、傅嘉仪、沈希诚、穆家麒、张道诚、魏学东、钟鸿、王裕晏、程大利、李隆、刘大为、颜振奋、李晓雨、罗扬、杜哲森、黄润华、包于国、贾又福、李少文、田黎明、卢延光、刘金涛、左汉桥、高名潞、刘曦林、包立民、朱守道、张道国、于水、王国之、李仁（韩国）、姜孝镇（韩国）、方然（新加坡）、金筑（台湾）、延宏、郁方、刘道广、刘伟东、王时中、王廷琦、刘开云、石仁勇、莫道宏、王裕晏、王全博、刘慧岚、刘玉祥、朱绍阳、高明、孙立卿等师、友的关怀支持。
学友：徐冰、方力均、刘晓东、喻红、卢禹舜、杨茂源、刘永刚、王玉平、申玲、吕胜中、刘士和、洪浩等，皆是当今中国画坛先锋、引领者、栋梁。
1986年刘阳先生赴山东沂蒙创作，开创沂蒙画派。并于河北、河南、内蒙、东北、山、陝、西北写生、创作
1987年北京音乐厅画廊举办个人画展；香港陈余生等先生，就刘阳先生艺术思想、技巧归纳为“现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构”
1988年北京荣宝斋出版《刘阳画集》；油画作品参展北京中国美术馆举办的“中国当代艺术大展”；多家报刊邀请刘阳先生开设专栏，谈当代书画革新、创新。后从事新闻工作。
1990年应山东临沂市政府之邀，于临沂市展览馆举办画展，经当时在临沂挂职的中央办公厅机关党组书记、办公厅人事局副局长沈永社先生提议，正式对外宣布沂蒙画派形成，《科技日报》就沂蒙画派创立，发布首篇刘阳先生专访。
1993年出版《中国现代书印学史》《中国动物画技法大全》
1994年于解放军艺术学院、北京理工大学、北京语言大学等院校授课、教学；出版《漫话中国历史名人名著卡通系列丛书》。与国家质量万里行负责人艾丰先生，合力推出“中国品牌系统工程”报道，推广品牌与质量。
1997年出版《大学美术》《刘阳艺术论》《刘阳书法篆刻集》；
1998年出版《沂蒙情刘阳画集》《刘阳花鸟人物画集》《刘阳书法篆刻集》
2000年在不断完善沂蒙画派的同时，深入、拓展苏、浙、皖、徽州、赣、湘、鄂、川、粤、云贵青藏高原创作
2001年北京中国美术馆举办“世纪沂蒙.刘阳画展”（国家文化部文化市场中心、山东省文化厅主办）
2002年出版《个人家庭成功经营策略》（上下）《名人百家相》
2005年出版《中国品牌之道》（大中型企业管理者参考教材）
2008年出版《江南发现刘阳画集》（浙江中国美术学院出版社）
2010年出版《中国名家精品刘阳画集》（山东美术出版社）
2011年出版《大美院大美术四家山水画集》贾又福、陈平、刘阳、龙瑞（天津美术出版社）
2012年出版《2012刘阳画集》（青岛半岛都市报）
2013年皈依星云大师，号“普辉”居士
至2015年刘阳先生已出版个人著作几十部。
应邀在多地举办个人画展及捐赠五十多次：
20世纪
1987年1、1987年（北京音乐厅画廊）
1989年2、1989年（北京民族饭店）
1990年3、1990年（浙江绍兴嵊州市文联主办）4、1990年（山东临沂展览馆、市文化局、市文联主办）5、1990年（北京亚洲大酒店）
1992年6、1992年（北京画店）
1998年7、1998年（江苏连云港博物馆主办）8、1998年（北京首都师范大学美术馆）
1999年9、1999年（北京中国美术馆、广东社科院、广州画院主办）10、1999年（山东烟台美术博物馆、市文化局、市文联主办）
21世纪
2000年11、12、13、2000年（山东日照市美协、市文化局、市文联、市博物馆主办）；14、2000年（广东广州古今艺术品拍卖公司）15、2000年（北京画店）
2001年16、2001年（北京中国美术馆、中华人民共和国文化部市场发展中心、山东省文化厅主办）17、2001年（山东滕州市文化局、市文联、王学仲艺术馆主办）
2003年18、2003年（中央民族大学美术学院）
2006年19、2006年（拍卖公司等专题拍卖）
2007年20、2007年（湖南常德市博物馆、市文化局、市文联主办）21、2007年（江苏连云港市博物馆主办）22、2007年（江苏南京傅抱石纪念馆主办）23、2007年（江苏苏州市美术馆、市文化局、市电视台、市报社、市工艺美院主办）24、2007年（浙江桐乡丰子恺故居、市文化局主办）25、2007年（浙江嘉兴美术馆、市书画院主办）26、2007年（江苏无锡市图书馆主办）27、2007年（神鸟文化艺术传播公司、栖云阁画廊）
2008年28、2008年（连云港市团市委、市文联、市收藏家协会、江苏省拍卖总行连云港分公司主办为“希望工程”捐助专题画展、专场拍卖。连云港电视台制作、播放参评中央电视台电视专题片《水墨.歌者沂蒙画派创始人刘阳》及专为刘阳先生创作的由刘阳先生自己演唱的歌曲）29、2008年（长沙湖南大学图书馆）30、2008年（广西桂林市图书馆）31、2008年（江西九江市基金会）32、2008年（海口海南大学图书馆）33、2008年（香港城市大学图书馆）34、2008年（合肥安徽省慈善总会）35、2008年（江苏南京残疾人联合会、基金会）36、2008年（南京江苏省慈善总会）37、2008年（香港中文大学图书馆）38、2008年（南昌江西省图书馆）39、2008年（新加坡国立大学图书馆）40、2008年（重庆慈善总会）41、2008年（江苏宜兴市文化局、市文联、市美术馆、徐悲鸿大师纪念馆、研究会主办）42、2008年（浙江平湖市文化局、市文联、李叔同<弘一大师>纪念馆主办）
2009年43、2009年（上海交通大学图书馆主办）44、2009年（浙江海宁市文化局、市文联、艺术馆主办）45、2009年（杭州唐云艺术馆主办）46、2009年（浙江新昌文联、美术馆主办）47、2009年（浙江嵊州大丰堂主办）
2010年48、2010年（山东威海市文化局、市文联、市图书馆主办）49、2010年（山东青岛市文化广播电视台出版局、市美协、青岛大学、山东科技大学艺术学院、青岛美术馆、博物馆主办）
2011年50、2011年（山东省文化厅、山东省图书馆主办）
2013年51、2013年（台湾国立中央大学图书馆主办）52、2013年（广东外语外贸大学图书馆主办）
2014年53、2014年（浙江桐乡市文化局、桐乡市博物馆钱君匋艺术馆主办）
2016年54、2016年刘阳作品专场拍卖（山东济南）
各地、各省市电视台、与各种媒体新闻报道、采访之外，为刘阳先生拍播的电视专题片包括：2000年山东日照市电视台拍播（日照市政府邀请刘阳先生6-8月在日照创作，并在日照市博物馆举办个人画展）2001年中央电视台“东方之子“拍播（山东省文化厅主办，北京中国美术馆“世纪沂蒙.刘阳画展”）2008年江苏连云港电视台拍播（连云港博物馆“刘阳画展”）及众多公益活动。
作品为中南海、人民大会堂及国内外美术馆、艺术馆、博物馆、展览馆、图书馆、大学收藏。
五、30年艺术创新
人类社会精神与物质文明的进步，从古代的四大发明，到今天的网络，都是在创新的基础上实现的。创新是有前提的：即必须A具备广博的文化学养、综合素质；B宽阔的视野；C思想的高度与深度；D相当深厚的专业知识、功底；E自然、社会、对事物特性、规律的把握；F精湛的技巧、技能；G精细精密的制造与质量;H提升、促进社会、文明进步的程度及改变影响思维、行为方式的价值与贡献；I时间历史的检验……缺一不可。创新规律的发现、归纳、提炼，创新是延续的基础。从刘阳先生1986年创立的沂蒙画派与沂蒙画风，可以一目了然。
中国画与西方水彩、油画的画种界限区别，是长期以来困扰中国艺术拓展的所在。其实只是于材料工具的稍有不同。中国画、水彩都是用纸与水质颜料，以水调和，不易覆盖；笔则是锥形毛笔。最大的区别是：纸与墨。中国画写意画用吸水性强的生宣纸，工笔画用的熟宣纸不吸水。水彩纸不吸水；中国画尤其是写意画、水墨画，多以单色墨，为主要表现手段。
中国画与油画材料差别，油画用布、板等耐油材料，颜色则是油质颜料，用油调和，可以反复覆盖。笔则是扁形平头笔。材料的差别，导致创作程序有别、作品的肌理、质感不同。中国画因材料特性，决定了不可能反复修改，在准确表达的前提下，还要画出笔墨的趣味。
以上材料差别，导致技法差异。中国画用线造型，水墨平涂为主，用色相对较少、且比较单一。西方水彩、油画多用点、面造型，多用科学的透视、比例、色彩、光影。形成了中西方并行的艺术观念与模式。千年中国画，历朝历代大家与经典作品无数，宗教与记录史实的严肃题材作品之外，其他山水、人物、花鸟作品，因为绢本材料的局限，存在：过多的折射封建国民性与价值观；对文学的依赖与诠释；审美与技巧的趋同性；作坊、师傅带徒弟式的狭隘的个人、区域性、书本观念、技法传承；寓教于喻与过多的自我感觉、自我表现。很多作品，千篇一律的线条、水墨，二维平涂式透视（散点）、造型比例（缺乏科学、解剖学对物象结构的了解），缺乏对色彩、光影规律的研究与表现，沉重、刻板有余，丰厚、轻松、情趣、幽默不足。随造纸术出现与宣纸使用，所以才有宋代以后文人对题材、笔墨情趣的提倡、追求与笔墨效果的探索。明、清时期水墨画更加丰富，完成了由精致工笔到高度概括、甚至粗放的写意的飞跃。但比例、透视、色彩、光影等问题，仍很少涉及与改变。
上世纪80年代中期，摆脱了“文革”的束缚，改革开放中，文化艺术得以中兴。在恢复传统与借鉴西方文化艺术的过程中，各种艺术思潮百花齐放，色彩纷呈。其中思想活跃、注重并具有严谨文化、艺术规律、造型能力等的学院艺术，成为当代艺术创新的先锋。刘阳先生1986年创立的沂蒙画派，就是在这种大环境中应时而生的。
30年，在不断形成与完善“现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构”艺术思想与技巧体系的同时，刘阳先生始终如一的坚持走创新之路。刘阳先生书画艺术，独特创新的特点大致如下：
1、题材创新。刘阳先生作品题材，将从未有人表现的沂蒙山，着力用大构成、大块面、大色彩，以达到北方山水疏旷的效果。而江南、湘西、云贵青藏高原等大系列，则更加注重水墨韵味。
2、构成创新。构成是指：A题材选取的布置，B整幅作品的构图、设置。刘阳先生作品的构成，吸收围棋的用边与黄金分割比例，整体中有重点，重点中亦有重点。同时利用边的空间的边际效应，通过用笔的节奏、内容的旋律、物象的方向、光影色彩的递进，将视线引到画外，延伸了情节感，拓展了欣赏与想象空间。
3、造型创新。造型是指：A物象自然结构、形象、比例、动态，B艺术化结构、形象（包括变形、符号化提炼）、比例、动态，C点、线、面的造型方法。中国画多用线条造型，西方水彩、油画则点、线、面互用。造型不是抄形，需要有专业造型基础，与变化提炼能力。刘阳先生作品中的物象造型，是根据作品需要，通过改变物象比例、透视、形状、及色彩、光影，实现的。造型最关键的是：在科学的结构与美学基础上，突出强化物象规律化的趣味，而不是随便乱来。造型直接影响作品的深度、寓意，及风格特点。
4、透视创新。中国画是散点透视，也就是画中物象，根据需要任由作者任意上下左右排列组合；西方水彩、油画是科学的焦点（一点）透视。刘阳先生作品，是在传统中国画散点透视的基础上，吸收、融合西方绘画与摄影的焦点透视，及俯视、仰视、侧视等多种视角，从而拓宽了视觉空间与层次。
5、笔墨创新。中国画历来注重用笔、用墨。用笔即用笔的方法（笔法），是指用笔的力度；用墨，则是指用单色墨，造型、勾画、点染、渲染，这其中用水调和是关键，浓、淡、干、湿有墨分五色之说。中国传统水墨画，最大的问题是，对物象结构研究不足，过分强调“写意”的不求甚解，及所谓过于盲目与随意的“空灵”的留白，以至于导致以“笔”、“墨”，掩盖对结构把握的欠缺，看似表现的内容铺天盖地，却常常流于空泛、薄弱，缺乏力度。用笔的能力与程度，决定了水墨的趣味与效果。刘阳先生在继承吸收龚贤、黄宾虹、齐白石、李可染等先贤，用笔灵动或的层层积染的基础上，更加灵活的用水用墨，达到匠心与天成有机融合的
境界。
6、色彩创新。中国画中写意画、水墨画，多以单色墨为造型、勾画、点染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡雅，并不等于色彩单一、单调。西方水彩、油画，则讲究科学的色彩关系与整幅作品的调子（色彩倾向）。中国画对色彩的理解有些过于极端，要么以中国画工具材料的宣纸、水墨是特色、认为“水墨”是中国画的“魂”，对色彩加以排斥；要么在对色彩关系、科学规律、色调，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油画色彩的使用。乱用色彩，导致脏、乱、腻、花。刘阳先生长期坚持每一幅作品以一种颜色为主色调，同时融入其他色彩，做为微调与补充，既保持作品的通透、洁净、清爽，又丰富丰厚。从而达到表现四季、晨昏、阴晴与光、色的最佳效果。
7、线条创新。中国画自产生之日起，千百年一直是用线条造型。刘阳先生自幼习书法，对点、线有极深刻的理解。而他线条技巧的升华，是在大学时期，他通过有人推的装满湿砂子的小推车轮，留在地上的那种压力、力度、拧曲的痕迹，受到启发。所以先生作品的线条，弹性与张力十足、变化无穷。
8、光影创新。中国画历来只画形、色（随类赋彩），不画光与影；西方水彩、油画，则在注重科学解构的基础上，更注重科学的光影关系（有光才有物象）。光影引入中国画，是受近现代西方绘画、摄影影响。光是造型的基本手段，没有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的传递。但中国画对光影的理解，却始终处在“一点光源”的被动与教条的之中。如同好的摄影作品，恰恰是通过对主光源、固有色、反光、环境影响等光线的发现与使用，达到最佳效果。光，不仅塑造了物象的外形，也塑造并影响物象的色彩，甚至思想深意。所以在刘阳先生作品中，会有很多种光的形式出现：或一片天光穿透云层直泄而下、或如舞台一束光线斜射而出、或受阳光、环境影响的彩色雾霭蕴韵无限……
9、抽象与化、符号化创新：中国绘画从宋代文人艺术，到明、清的写意与意象画，及西方现代艺术的符号化、抽象艺术，早已不是什么新鲜事，但直到21世纪的今天，仍有很多人看不懂意象、抽象艺术。所谓“抽象”艺术的规律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破种类界限，将物象结构、形象、色彩变形；要么重新加减组合与重叠……。刘阳先生作品的抽象与符号化，包括：A通过比例、透视变化，将物象重新变形；B根据作品需要，人为改变与调整色彩关系；C通过设计方向、动态、空间及笔墨、光影、色彩，重新组合物象关系，并预留出欣赏空间。
10、签名创新。中国汉字特性，决定了自古产生的特有的书法签名与印章。秦汉以前，多是自皇帝到臣子的政令与商人的信用凭证，多用金属铸凿，并未用于艺术品上。中国书画注重在作品上签作者姓名、字、号，或是室名，始于宋元文人自刻印章与加盖印章之风，经明清一直延续至今。由加盖作者姓名印章的补充与趣味，衍化成以示郑重与真伪。刘阳先生作品的签名，不再是以往题写作品名称与签名的“落款”模式，更多的是有感而发、信手拈来。不是为了签名而签名，而是将签名补充成为作品有机整体的一部分。
11、艺术思想创新。80年代香港陈余生等先生，将刘阳先生艺术思想与技巧体系归纳为：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构“。其实不论自然、社会、人、艺术的生存与发展，每时每刻都是在现实与幻象中纠结。顺应规律、不断完善，就成为最重要的“适者生存”的特质，顺应便可平和、平淡、平静，便可静观、内省，便可见本性、真性，便可不矫饰。经过提炼的“真”与“朴”的简洁与纯粹，是艺术思想最初元的原动力。才会永持不重复与不断变化的创新的丰富、丰满。
12、文化内涵创新。中国书画，自古分为官宦士大夫、与文人、及匠人之作，历来文化人是创造、创新与提出并探索、完善观念、概念的主流（能写会画的古代官宦士大夫，亦大都是经科举为官的文化人）。宋元以来提倡将诗书画印融为一体的文人画，更加注重文化气息与笔墨情趣。随时代变迁，高科技、信息时代的当下，并不是会背、会写几首古人的诗词，就能唬人那么简单了。综合文化素养、眼界、生存背景、价值观念、态度、与专业标准、水准能力，是艺术创新内在的核心。同时，现时代材料的更新，发现、融合、完善多种元素与文化含量技巧、方法的提升，是必不可少的。用现代人的视点、思维、方式，表达、表现，新的题材、内容、规律、趣味，是当代艺者需考虑与要做的。
刘阳先生将他掌握与理解的古今诗文、书法、篆刻、中国画、水彩、油画、版画等多种艺术元素，甚至其他学科的概念与方法，将取舍与精致，有机的融合起来，不断创造变化的多维艺术感觉与空间，总能令人领略到“情理之中、意料之外”的高度、深度、广度。
刘阳先生认为：过去不断变化、创新的30年，创立画派，空间、题材、内容是相对固定的，是具体的创新，是历史的必然，仍需不断提升与完善，已是历史。而未来广义的创新，则是要用一生，在不断变化的自然、社会环境中，需要从多时空、多种材料、多种观念、方法、技巧的关注与有效实践。要有更广博、精深的综合文化、专业知识、技能，作为补充，以更大的胆气、能力、实力，更精准的观察、思考、行动，在不断客观、清醒的认识过去的基础上，总结经验，不断否定与完善自我，甚至包括那些已取得的成绩、成就，才是真正意义上创新与高度所必需的。
刘阳先生仍然在创新之路上，不断探索、前行。
刘阳：德艺兼修文质并存
文 | 沂蒙画派研究
2016年文章
德艺兼修.文质并存
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生艺术德艺、文质内涵
沂蒙画派研究
春秋时孔子一部《论语》行天下，倡“儒”，创“儒学”。
一般认为：儒，即文化与贤德。
老子的“道”，是谈天、地、人、自然的关系；孔子的“儒”，始终围绕“人”的主体、主题，谈人与人、人与社会的关系及所需。
儒，从字面上看，是：人之需与需之人。
所谓“人之需”，除了衣食住行之外，孔子更多的是谈：做为合格的人，组成的社会、与单体人之所需的：道德、思维、情境，及言谈、行为的原则与准则。这些都需要通过教育与文化获得的。所以历代对“儒”的认知，首先是所含的文化象征意义。
所谓“需之人”，则是社会需要的人。
近些年称呼经商的文化人为“儒商”，即含有对文化的尊重之意。
如果从传统角度，对艺术所需、社会所需的具有综合文化、高素质、有创新能力的艺者，用“艺儒”来称谓，可能要比泛泛的称“艺术家”“大家”“大师“之类的名头，更具文化内涵。艺术爱好者、艺匠与艺儒的区别，就在于文化、综合素养与创造力、创新能力。
孔子儒学中，言与文、德与行，是密不可分的，都是自修、自律、自我完善的过程。言与文的核心是“文质”，即文之质。如果从围绕人的本质、品质的人性角度讲，可以理解为文的人的本质、品质，或具有综合文化、高质量的为文素养。
如果深入研究孔子儒学关于立言、文质的内涵，大致包括：
1、文质正。正，即正当、正派、正气、正确、正能量，发现、总结各方面规律。非目的不纯、歪门邪道、异端乱语、自我表现与渲泄。
2、文质厚。厚，即厚道、丰厚、丰满、丰富，非单薄、拼凑。
3、文质新。新，即创造、创新，非盲从、抄袭、剽窃。
4、文质恒。恒，即恒久、永恒，非一时之偏颇、狭隘、戏闹、造作、捏造。
从立言、文质的标准，解读沂蒙画派创始人刘阳先生，自1986年至今创立沂蒙画派30年，艺术思想、技巧、作品体系：
1、正能量的题材。30年扎根沂蒙，叙写沂蒙精神中国梦。书法、花鸟、人物、山水作品，始终不断挖掘人文内涵与艺术规律。从不搞矫揉造作、哗众取宠的自我表现，及病态、变态的无病呻吟。
2、广博、丰厚、丰富的多学科综合专业知识、技巧。5岁习书画，有着系统、扎实的艺术史论、理论、艺术技巧功底。涉猎众多学科，并有建树。（书法、篆刻作品艺术特色：刘阳先生对中国古老文字艺术的关注外，更多的是对传统与古典的文字形式，所折射文化内涵的本质的反思，他深研大篆、魏碑，黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、毛泽东、张大千、来楚生、王遽常诸书体，遍览古今书史书论，形成了自己的体系化的教学及创作理论与艺术实践，将中国文字艺术中的篆、隶、楷、行诸书体，有机地提炼、融合成为他自己的风格——以文字结构解构与重组、点线条文字结构变化见长的、多变的文字书写理念、视觉技巧。
山水画作品艺术特色：刘阳先生山水画，在选择了以沂蒙山为表现介质之前，偏爱董源、巨然、范宽、王蒙、倪云林、沈周、石涛、龚贤、黄宾虹、李可染、作品及精神，将深厚苍茫、深邃、趣味作为综合视觉的融合表现。在选择了沂蒙为载体创立沂蒙画派之后，他的山水画更是凭直觉而观，严谨构成，大胆运用各种笔墨色彩技巧，用风格化了的现实、浪漫、象征、荒诞手法，注重表现现实的内涵，将人文、人性的主题，深化到用互融的笔墨、共同的肌理、多变的结构的画面表现上。80年代刘阳先生曾将人与自然的规律化，尝试将人体与山水结合在一起，创造了一种“人体山水画”。
花鸟、动物画作品艺术特色：刘阳先生花鸟动物画经历了几个时期，深受任伯年、齐白石、刘奎龄、刘继卣作品影响的他，由追求轻松变形到工细构成，再到符号化造型、水墨提炼，充分发挥了中国画工具材料的特质，同时也展示了花鸟画作为实验性最大的发挥余地。
人物画作品艺术特色：刘阳先生喜爱陈洪绶、任伯年作品，在原有的扎实的人物结构基础上，注重线条运用。人物造型或严谨、或夸张变形，形成规律化的构成。
油画、水彩画作品艺术特色：刘阳先生对西方各个时期艺术大师波提切利、伦勃朗、毕加索、马蒂斯、米罗、莫迪里阿尼、达利等人的艺术思想、精神及技巧深研多年，一直以毕加索的“变化中求生存”的格言作为参照，即使在写实的作品中，也大量融入了多变的结构、光影、色彩关系，强调用色彩造型的规律与创造性本质，并融入中国画的造型、透视、写意及概括与对比。）
3、30年不断创新。刘阳先生广泛研究古今、中外艺术艺术史、视觉规律、艺术大家的技巧，形成特有的造型、构成、比例、透视、光色、笔墨创新风格。
A、题材创新。刘阳先生作品题材，将从未有人表现的沂蒙山，着力用大构成、大块面、大色彩，以达到北方山水疏旷的效果。而江南、湘西、云贵青藏高原等大系列，则更加注重水墨韵味。
B、构成创新。构成是指：a题材选取的布置，b整幅作品的构图、设置。刘阳先生作品的构成，吸收围棋的用边与黄金分割比例，整体中有重点，重点中亦有重点。同时利用边的空间的边际效应，通过用笔的节奏、内容的旋律、物象的方向、光影色彩的递进，将视线引到画外，延伸了情节感，拓展了欣赏与想象空间。
C、造型创新。造型是指：a物象自然结构、形象、比例、动态，b艺术化结构、形象（包括变形、符号化提炼）、比例、动态，c点、线、面的造型方法。中国画多用线条造型，西方水彩、油画则点、线、面互用。造型不是抄形，需要有专业造型基础，与变化提炼能力。刘阳先生作品中的物象造型，是根据作品需要，通过改变物象比例、透视、形状、及色彩、光影，实现的。造型最关键的是：在科学的结构与美学基础上，突出强化物象规律化的趣味，而不是随便乱来。造型直接影响作品的深度、寓意，及风格特点。
D、透视创新。中国画是散点透视，也就是画中物象，根据需要任由作者任意上下左右排列组合；西方水彩、油画是科学的焦点（一点）透视。刘阳先生作品，是在传统中国画散点透视的基础上，吸收、融合西方绘画与摄影的焦点透视，及俯视、仰视、侧视等多种视角，从而拓宽了视觉空间与层次。
E、笔墨创新。中国画历来注重用笔、用墨。用笔即用笔的方法（笔法），是指用笔的力度；用墨，则是指用单色墨，造型、勾画、点染、渲染，这其中用水调和是关键，浓、淡、干、湿有墨分五色之说。中国传统水墨画，最大的问题是，对物象结构研究不足，过分强调“写意”的不求甚解，及所谓过于盲目与随意的“空灵”的留白，以至于导致以“笔”、“墨”，掩盖对结构把握的欠缺，看似表现的内容铺天盖地，却常常流于空泛、薄弱，缺乏力度。用笔的能力与程度，决定了水墨的趣味与效果。刘阳先生在继承吸收龚贤、黄宾虹、齐白石、李可染等先贤，用笔灵动或的层层积染的基础上，更加灵活的用水用墨，达到匠心与天成有机融合的
境界。
F、色彩创新。中国画中写意画、水墨画，多以单色墨为造型、勾画、点染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡雅，并不等于色彩单一、单调。西方水彩、油画，则讲究科学的色彩关系与整幅作品的调子（色彩倾向）。中国画对色彩的理解有些过于极端，要么以中国画工具材料的宣纸、水墨是特色、认为“水墨”是中国画的“魂”，对色彩加以排斥；要么在对色彩关系、科学规律、色调，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油画色彩的使用。乱用色彩，导致脏、乱、腻、花。刘阳先生长期坚持每一幅作品以一种颜色为主色调，同时融入其他色彩，做为微调与补充，既保持作品的通透、洁净、清爽，又丰富丰厚。从而达到表现四季、晨昏、阴晴与光、色的最佳效果。
G、线条创新。中国画自产生之日起，千百年一直是用线条造型。刘阳先生自幼习书法，对点、线有极深刻的理解。而他线条技巧的升华，是在大学时期，他通过有人推的装满湿砂子的小推车轮，留在地上的那种压力、力度、拧曲的痕迹，受到启发。所以先生作品的线条，弹性与张力十足、变化无穷。
H、光影创新。中国画历来只画形、色（随类赋彩），不画光与影；西方水彩、油画，则在注重科学解构的基础上，更注重科学的光影关系（有光才有物象）。光影引入中国画，是受近现代西方绘画、摄影影响。光是造型的基本手段，没有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的传递。但中国画对光影的理解，却始终处在“一点光源”的被动与教条的之中。如同好的摄影作品，恰恰是通过对主光源、固有色、反光、环境影响等光线的发现与使用，达到最佳效果。光，不仅塑造了物象的外形，也塑造并影响物象的色彩，甚至思想深意。所以在刘阳先生作品中，会有很多种光的形式出现：或一片天光穿透云层直泄而下、或如舞台一束光线斜射而出、或受阳光、环境影响的彩色雾霭蕴韵无限……
I、抽象与化、符号化创新：中国绘画从宋代文人艺术，到明、清的写意与意象画，及西方现代艺术的符号化、抽象艺术，早已不是什么新鲜事，但直到21世纪的今天，仍有很多人看不懂意象、抽象艺术。所谓“抽象”艺术的规律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破种类界限，将物象结构、形象、色彩变形；要么重新加减组合与重叠……。刘阳先生作品的抽象与符号化，包括：a通过比例、透视变化，将物象重新变形；b根据作品需要，人为改变与调整色彩关系；c通过设计方向、动态、空间及笔墨、光影、色彩，重新组合物象关系，并预留出欣赏空间。
J、签名创新。中国汉字特性，决定了自古产生的特有的书法签名与印章。秦汉以前，多是自皇帝到臣子的政令与商人的信用凭证，多用金属铸凿，并未用于艺术品上。中国书画注重在作品上签作者姓名、字、号，或是室名，始于宋元文人自刻印章与加盖印章之风，经明清一直延续至今。由加盖作者姓名印章的补充与趣味，衍化成以示郑重与真伪。刘阳先生作品的签名，不再是以往题写作品名称与签名的“落款”模式，更多的是有感而发、信手拈来。不是为了签名而签名，而是将签名补充成为作品有机整体的一部分。
K、艺术思想创新。80年代香港陈余生等先生，将刘阳先生艺术思想与技巧体系归纳为：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构“。其实不论自然、社会、人、艺术的生存与发展，每时每刻都是在现实与幻象中纠结。顺应规律、不断完善，就成为最重要的“适者生存”的特质，顺应便可平和、平淡、平静，便可静观、内省，便可见本性、真性，便可不矫饰。经过提炼的“真”与“朴”的简洁与纯粹，是艺术思想最初元的原动力。才会永持不重复与不断变化的创新的丰富、丰满。
L、文化内涵创新。中国书画，自古分为官宦士大夫、与文人、及匠人之作，历来文化人是创造、创新与提出并探索、完善观念、概念的主流（能写会画的古代官宦士大夫，亦大都是经科举为官的文化人）。宋元以来提倡将诗书画印融为一体的文人画，更加注重文化气息与笔墨情趣。随时代变迁，高科技、信息时代的当下，并不是会背、会写几首古人的诗词，就能唬人那么简单了。综合文化素养、眼界、生存背景、价值观念、态度、与专业标准、水准能力，是艺术创新内在的核心。同时，现时代材料的更新，发现、融合、完善多种元素与文化含量技巧、方法的提升，是必不可少的。用现代人的视点、思维、方式，表达、表现，新的题材、内容、规律、趣味，是当代艺者需考虑与要做的。
4、发现、提炼永恒的艺术规律、技巧。自然、社会、人，看似静态、常态化的物象、结构、行为模式，其实是经过千万年的每时每刻的不断变化、调整，形成的形、色、质量、数量、能量、势、场、时空的平衡。艺术创作、创造、创新，就是不断探索、发现、把握、提炼自然、人、社会有型、无形的瞬间结点，连缀成的永恒变化规律。
30年，刘阳先生通过不断的艺术探索、实践，不断形成、提升、完善的综合艺术文质，实现着德、艺的互融与转化。
刘阳：创新艺术30年
文 | 沂蒙画派研究
2015年文章
创新艺术30年
——记1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生艺术
沂蒙画派研究
人类社会精神与物质文明的进步，从古代的四大发明，到今天的网络，都是在创新的基础上实现的。创新是有前提的：即必须A具备广博的文化学养、综合素质；B宽阔的视野；C思想的高度与深度；D相当深厚的专业知识、功底；E自然、社会、对事物特性、规律的把握；F精湛的技巧、技能；G精细精密的制造与质量;H提升、促进社会、文明进步的程度及改变影响思维、行为方式的价值与贡献；I时间历史的检验……缺一不可。创新规律的发现、归纳、提炼，创新是延续的基础。从刘阳先生1986年创立的沂蒙画派与沂蒙画风，可以一目了然。
中国画与西方水彩、油画的画种界限区别，是长期以来困扰中国艺术拓展的所在。其实只是于材料工具的稍有不同。中国画、水彩都是用纸与水质颜料，以水调和，不易覆盖；笔则是锥形毛笔。最大的区别是：纸与墨。中国画写意画用吸水性强的生宣纸，工笔画用的熟宣纸不吸水。水彩纸不吸水；中国画尤其是写意画、水墨画，多以单色墨，为主要表现手段。
中国画与油画材料差别，油画用布、板等耐油材料，颜色则是油质颜料，用油调和，可以反复覆盖。笔则是扁形平头笔。材料的差别，导致创作程序有别、作品的肌理、质感不同。中国画因材料特性，决定了不可能反复修改，在准确表达的前提下，还要画出笔墨的趣味。
以上材料差别，导致技法差异。中国画用线造型，水墨平涂为主，用色相对较少、且比较单一。西方水彩、油画多用点、面造型，多用科学的透视、比例、色彩、光影。形成了中西方并行的艺术观念与模式。千年中国画，历朝历代大家与经典作品无数，宗教与记录史实的严肃题材作品之外，其他山水、人物、花鸟作品，因为绢本材料的局限，存在：过多的折射封建国民性与价值观；对文学的依赖与诠释；审美与技巧的趋同性；作坊、师傅带徒弟式的狭隘的个人、区域性、书本观念、技法传承；寓教于喻与过多的自我感觉、自我表现。很多作品，千篇一律的线条、水墨，二维平涂式透视（散点）、造型比例（缺乏科学、解剖学对物象结构的了解），缺乏对色彩、光影规律的研究与表现，沉重、刻板有余，丰厚、轻松、情趣、幽默不足。随造纸术出现与宣纸使用，所以才有宋代以后文人对题材、笔墨情趣的提倡、追求与笔墨效果的探索。明、清时期水墨画更加丰富，完成了由精致工笔到高度概括、甚至粗放的写意的飞跃。但比例、透视、色彩、光影等问题，仍很少涉及与改变。
上世纪80年代中期，摆脱了“文革”的束缚，改革开放中，文化艺术得以中兴。在恢复传统与借鉴西方文化艺术的过程中，各种艺术思潮百花齐放，色彩纷呈。其中思想活跃、注重并具有严谨文化、艺术规律、造型能力等的学院艺术，成为当代艺术创新的先锋。刘阳先生1986年创立的沂蒙画派，就是在这种大环境中应时而生的。
30年，在不断形成与完善“现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构”艺术思想与技巧体系的同时，刘阳先生始终如一的坚持走创新之路。刘阳先生书画艺术，独特创新的特点大致如下：
1、题材创新。刘阳先生作品题材，将从未有人表现的沂蒙山，着力用大构成、大块面、大色彩，以达到北方山水疏旷的效果。而江南、湘西、云贵青藏高原等大系列，则更加注重水墨韵味。
2、构成创新。构成是指：A题材选取的布置，B整幅作品的构图、设置。刘阳先生作品的构成，吸收围棋的用边与黄金分割比例，整体中有重点，重点中亦有重点。同时利用边的空间的边际效应，通过用笔的节奏、内容的旋律、物象的方向、光影色彩的递进，将视线引到画外，延伸了情节感，拓展了欣赏与想象空间。
3、造型创新。造型是指：A物象自然结构、形象、比例、动态，B艺术化结构、形象（包括变形、符号化提炼）、比例、动态，C点、线、面的造型方法。中国画多用线条造型，西方水彩、油画则点、线、面互用。造型不是抄形，需要有专业造型基础，与变化提炼能力。刘阳先生作品中的物象造型，是根据作品需要，通过改变物象比例、透视、形状、及色彩、光影，实现的。造型最关键的是：在科学的结构与美学基础上，突出强化物象规律化的趣味，而不是随便乱来。造型直接影响作品的深度、寓意，及风格特点。
4、透视创新。中国画是散点透视，也就是画中物象，根据需要任由作者任意上下左右排列组合；西方水彩、油画是科学的焦点（一点）透视。刘阳先生作品，是在传统中国画散点透视的基础上，吸收、融合西方绘画与摄影的焦点透视，及俯视、仰视、侧视等多种视角，从而拓宽了视觉空间与层次。
5、笔墨创新。中国画历来注重用笔、用墨。用笔即用笔的方法（笔法），是指用笔的力度；用墨，则是指用单色墨，造型、勾画、点染、渲染，这其中用水调和是关键，浓、淡、干、湿有墨分五色之说。中国传统水墨画，最大的问题是，对物象结构研究不足，过分强调“写意”的不求甚解，及所谓过于盲目与随意的“空灵”的留白，以至于导致以“笔”、“墨”，掩盖对结构把握的欠缺，看似表现的内容铺天盖地，却常常流于空泛、薄弱，缺乏力度。用笔的能力与程度，决定了水墨的趣味与效果。刘阳先生在继承吸收龚贤、黄宾虹、齐白石、李可染等先贤，用笔灵动或的层层积染的基础上，更加灵活的用水用墨，达到匠心与天成有机融合的
境界。
6、色彩创新。中国画中写意画、水墨画，多以单色墨为造型、勾画、点染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡雅，并不等于色彩单一、单调。西方水彩、油画，则讲究科学的色彩关系与整幅作品的调子（色彩倾向）。中国画对色彩的理解有些过于极端，要么以中国画工具材料的宣纸、水墨是特色、认为“水墨”是中国画的“魂”，对色彩加以排斥；要么在对色彩关系、科学规律、色调，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油画色彩的使用。乱用色彩，导致脏、乱、腻、花。刘阳先生长期坚持每一幅作品以一种颜色为主色调，同时融入其他色彩，做为微调与补充，既保持作品的通透、洁净、清爽，又丰富丰厚。从而达到表现四季、晨昏、阴晴与光、色的最佳效果。
7、线条创新。中国画自产生之日起，千百年一直是用线条造型。刘阳先生自幼习书法，对点、线有极深刻的理解。而他线条技巧的升华，是在大学时期，他通过有人推的装满湿砂子的小推车轮，留在地上的那种压力、力度、拧曲的痕迹，受到启发。所以先生作品的线条，弹性与张力十足、变化无穷。
8、光影创新。中国画历来只画形、色（随类赋彩），不画光与影；西方水彩、油画，则在注重科学解构的基础上，更注重科学的光影关系（有光才有物象）。光影引入中国画，是受近现代西方绘画、摄影影响。光是造型的基本手段，没有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的传递。但中国画对光影的理解，却始终处在“一点光源”的被动与教条的之中。如同好的摄影作品，恰恰是通过对主光源、固有色、反光、环境影响等光线的发现与使用，达到最佳效果。光，不仅塑造了物象的外形，也塑造并影响物象的色彩，甚至思想深意。所以在刘阳先生作品中，会有很多种光的形式出现：或一片天光穿透云层直泄而下、或如舞台一束光线斜射而出、或受阳光、环境影响的彩色雾霭蕴韵无限……
9、抽象与化、符号化创新：中国绘画从宋代文人艺术，到明、清的写意与意象画，及西方现代艺术的符号化、抽象艺术，早已不是什么新鲜事，但直到21世纪的今天，仍有很多人看不懂意象、抽象艺术。所谓“抽象”艺术的规律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破种类界限，将物象结构、形象、色彩变形；要么重新加减组合与重叠……。刘阳先生作品的抽象与符号化，包括：A通过比例、透视变化，将物象重新变形；B根据作品需要，人为改变与调整色彩关系；C通过设计方向、动态、空间及笔墨、光影、色彩，重新组合物象关系，并预留出欣赏空间。
10、签名创新。中国汉字特性，决定了自古产生的特有的书法签名与印章。秦汉以前，多是自皇帝到臣子的政令与商人的信用凭证，多用金属铸凿，并未用于艺术品上。中国书画注重在作品上签作者姓名、字、号，或是室名，始于宋元文人自刻印章与加盖印章之风，经明清一直延续至今。由加盖作者姓名印章的补充与趣味，衍化成以示郑重与真伪。刘阳先生作品的签名，不再是以往题写作品名称与签名的“落款”模式，更多的是有感而发、信手拈来。不是为了签名而签名，而是将签名补充成为作品有机整体的一部分。
11、艺术思想创新。80年代香港陈余生等先生，将刘阳先生艺术思想与技巧体系归纳为：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构“。其实不论自然、社会、人、艺术的生存与发展，每时每刻都是在现实与幻象中纠结。顺应规律、不断完善，就成为最重要的“适者生存”的特质，顺应便可平和、平淡、平静，便可静观、内省，便可见本性、真性，便可不矫饰。经过提炼的“真”与“朴”的简洁与纯粹，是艺术思想最初元的原动力。才会永持不重复与不断变化的创新的丰富、丰满。
12、文化内涵创新。中国书画，自古分为官宦士大夫、与文人、及匠人之作，历来文化人是创造、创新与提出并探索、完善观念、概念的主流（能写会画的古代官宦士大夫，亦大都是经科举为官的文化人）。宋元以来提倡将诗书画印融为一体的文人画，更加注重文化气息与笔墨情趣。随时代变迁，高科技、信息时代的当下，并不是会背、会写几首古人的诗词，就能唬人那么简单了。综合文化素养、眼界、生存背景、价值观念、态度、与专业标准、水准能力，是艺术创新内在的核心。同时，现时代材料的更新，发现、融合、完善多种元素与文化含量技巧、方法的提升，是必不可少的。用现代人的视点、思维、方式，表达、表现，新的题材、内容、规律、趣味，是当代艺者需考虑与要做的。
刘阳先生将他掌握与理解的古今诗文、书法、篆刻、中国画、水彩、油画、版画等多种艺术元素，甚至其他学科的概念与方法，将取舍与精致，有机的融合起来，不断创造变化的多维艺术感觉与空间，总能令人领略到“情理之中、意料之外”的高度、深度、广度。
刘阳先生认为：过去不断变化、创新的30年，创立画派，空间、题材、内容是相对固定的，是具体的创新，是历史的必然，仍需不断提升与完善，已是历史。而未来广义的创新，则是要用一生，在不断变化的中外自然、社会，从多时空、多种材料、多种观念、方法、技巧的关注与有效实践的事。需要有更广博、精深的综合文化、专业知识、技能，作为补充，以更大的胆气、能力、实力，更精准的观察、思考、行动，在不断客观、清醒的认识过去的基础上，总结经验，不断否定与完善自我，甚至包括那些已取得的成绩、成就，才是真正意义上创新与高度所必需的。
刘阳先生已行走在未来的创新之路上。
刘阳：味道
文 | 心觉
2015年文章
味道
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生作品感觉
心觉
对于有感觉的人、事、物，北京叫“范儿”、“味儿”、“气派”、“模样”；上海叫“腔调”；浙江叫“气息”；……
凡人、事、物，有感觉，也就有了味道，才有吸引力。通常人的综合品质感觉，是胎里自有的气质。物的感觉则是种、类与特定环境导致的生存的优化。味，源于道。
如自然，四季、昼夜、晨昏、阴晴、冷暖、风霜雨雪。即自然之味，自然之道。
如山水，喜马拉雅之高耸、西湖之灵秀、大海之辽阔。即山水之味，山水之道。
如人，黄白黑棕、男女老少、高矮胖瘦，有识的、无知的、儒雅的、低俗的、深沉的、轻飘的、快乐的、忧伤的、真诚的、虚假的，健康的、痛楚的，不同的人，喜欢不同的形、色、味。即人之味，人之道。
如花，荷之洁、兰之逸、牡丹之富丽。即花之味，花之道。
如酒，白、黄、红、啤，微醺可似仙，烂醉却如泥。即酒之味，酒之道。
如茶，绿、红、白、黑、花，未发酵的、半发酵的、发酵的，产地、制法有别，色泽、口感各异。即茶之味，茶之道。
如饮食，酸、甜、苦、辣、咸，浓有浓的烈，淡有淡的鲜。
所谓“南甜北咸、东辣西酸”的说法，概括的并不准确。其实“南甜”，也只是长江下游沿线江苏“苏南”的常州、无锡、苏州、及上海的一小部分地域而已，并非江南。“北咸”，所说北方菜品与江南比较，确是口味偏重。“东辣”就不靠谱了，大蒜与辣椒都是辛辣物，但程度与作用有别，东部山东出产并多食用大蒜，而其他地方则不多。而辣椒自明清传入中国，主要产地与食用，多在西南四川、贵州、湖南、及广西、江西、湖北、安徽等地。“西酸”也只是因山西多出产食用老陈醋而已，并非所有西部。总体说，南方因菜品种类多与精工细作，形、色、味要比北方丰富，但最终不论味道如何，才是营养与有益健康关键。即食之味，食之道。
人的偏好，并非整体的标准，甚至连局部都谈不上。会因生长环境、眼界、学养、认知的局限，出现偏差与误区。如果是在规律基础上的味道，则可取。味道是本性、本质的自然流露与区别，是智慧的反射，不是装与做出来的。味道的层次，反映了社会、生存状况与态度等各方面的综合品质。味道有轻的、点到为止的；有会心一笑的；有极致重口味的……；但味道需要适量、适度。
至于艺术的味道，如好的编剧、导演、演员、词曲作者、歌唱者、画家，其实都应如好的厨师，能在各种场合、根据各种“配料”，煎、炒、蒸、煮出各种“大餐”。
千年中国画，虽历朝历代大家与经典作品无数，宗教与记录史实的严肃题材作品之外，其他山水、人物、花鸟作品最大的问题是：过多的折射国民性与价值观、对文学的依赖与诠释、审美与技巧的趋同性，寓教于喻与自我感觉、自我表现。很多作品，一到画面上，就“正经”、“正统”的板起面孔说教，沉重、刻板有余，轻松、情趣、幽默的味道不足。所以才有宋代以后文人对题材、笔墨情趣的提倡、追求与笔墨效果的探索。
中国画与水彩、油画的区别，首先在于材料工具。中国画、水彩虽然都用纸与水质颜料，不易覆盖；笔则是锥形毛笔。最大的区别是：纸与墨。中国画写意画用吸水性强的生宣纸，工笔画用的熟宣纸不吸水。水彩纸不吸水；中国画尤其是写意画、水墨画，多以单色墨，为主要表现手段。中国画与油画材料差别则更大，油画用布、板等耐油材料，颜色则是油质颜料，可以反复覆盖。笔则是扁形平头笔。材料的差别，导致作品的味道不同。中国画因材料特性，决定了不可能反复修改，在准确表达的前提下，还要画出笔墨的味道。
刘阳先生书画艺术，，有独特的味道。
1、题材的味道。刘阳先生作品题材，将从未有人表现的沂蒙山，着力用大构成、大块面、大色彩，以达到北方山水疏旷的效果。而江南、湘西、云贵青藏高原等大系列，则更加注重水墨韵味。
2、构成的味道。构成是指：A题材选取的布置，B整幅作品的构图、设置。刘阳先生作品的构成，吸收围棋的用边与黄金分割比例，整体中有重点，重点中亦有重点。同时利用边的空间效应，通过用笔的节奏、内容的旋律、物象的方向、光影水彩的递进，将视线引到画外，延伸了情节感，拓展了欣赏与想象空间。
3、造型的味道。造型是指：A物象自然结构、形象，B艺术化结构、形象（包括变形、符号化提炼），C点、线、面的造型方法。中国画多用线条造型，西方水彩、油画则点、线、面互用。造型不是抄形，需要有专业造型基础，与变化提炼能力。刘阳先生作品中的物象造型，是根据作品需要，通过改变物象比例、透视、形状、及色彩，实现的。造型最关键的是：在科学的结构与美学基础上，突出强化物象规律化的趣味，而不是随便乱来。造型直接影响作品的深度、寓意，及风格特点。
4、透视的味道。中国画是散点透视，也就是画中物象，根据需要任由作者任意上下左右排列组合；西方水彩、油画是科学的焦点（一点）透视。刘阳先生作品，是在传统中国画散点透视的基础上，吸收、融合西方绘画与摄影的焦点透视，及俯视、仰视、侧视等多种视角，从而拓宽了视觉空间与层次。
5、笔墨的味道。中国画历来注重用笔、用墨。用笔即用笔的方法（笔法）；用墨，则是指用单色墨，造型、勾画、点染、渲染，这其中用水是关键，有墨分五色之说。中国传统水墨画，最大的问题是，对物象结构研究不足，过分强调“写意”的不求甚解，及所谓“空灵”的留白，以至于导致以“笔”、“墨”，掩盖对结构把握的欠缺，看所表现的内容铺天盖地，却常常流于空泛、薄弱。用笔的能力与程度，决定了水墨的趣味与效果。刘阳先生在继承吸收龚贤、黄宾虹、齐白石、李可染等先贤的层层积染的基础上，更加灵活的用水用墨，达到匠心与天成有机融合的
境界。
6、色彩的味道。中国画尤其写意画、水墨画，多以单色墨为造型、勾画、点染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡雅，并不等于色彩单一、单调。西方水彩、油画则讲究科学的色彩关系与整幅作品的调子（水彩倾向）。中国画对色彩的理解有些过于极端，要么以中国画工具材料的宣纸、水墨是特色、认为“水墨”是中国画的“魂”，对色彩加以排斥；要么在对色彩关系、科学规律、色调，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油画色彩的使用。乱用色彩，导致脏、乱、腻、花。刘阳先生长期坚持每一幅作品以一种颜色为主色调，同时融入其他色彩，做为微调与补充，既保持作品的通透、洁净、清爽，又丰富丰厚。从而达到表现四季、晨昏、阴晴与光、色的最佳效果。
7、线条的味道。中国画自产生之日起，千百年一直是用线条造型。刘阳先生自幼习书法，对点、线有极深刻的理解。而他线条技巧的升华，是在大学时期，他通过有人推的装满湿砂子的小推车轮，留在地上的那种压力、力度、拧曲的痕迹，受到启发。所以先生作品的线条，弹性与张力十足、变化无穷。
8、光影的味道。中国画历来只画形、色（随类赋彩），不画光与影；西方水彩、油画，则注重科学的光影关系。光影引入中国画，是受近现代西方绘画、摄影影响。光是造型的基本手段，没有光，黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的传递。对光影的理解，却始终处在“一点光源”的被动与教条的之中。其实好的摄影作品，恰恰是通过对主光源、反光、环境影响等光的发现与使用，达到最佳效果。光，不仅塑造了物象的外形，也塑造并影响物象的色彩，甚至思想深意。所以在刘阳先生作品中，会有很多种光的形式出现：或一片天光穿透云层直泄而下、或如舞台一束光线斜射而出、或受阳光、环境影响的彩色雾霭蕴韵无限……
9、抽象与化符号化味道：中国绘画从宋代文人艺术，到明、清的写意与意象画，及西方现代艺术，包括符号化抽象艺术，早已不是什么新鲜事，但直到今天，仍有很多人看不懂意象、抽象艺术。所谓“抽象”艺术的规律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破种类界限，将物象结构、形象、色彩变形；要么重新加减组合与重叠……。刘阳先生作品的抽象与符号化，包括：A通过比例、透视变化，将物象重新变形；B根据作品需要，人为改变与调整色彩；C通过设计方向、动态、空间及笔墨、光影、色彩，重新组合物象关系，并预留出欣赏空间。
10、签名的味道。中国汉字特性，决定了自古产生的特有的书法签名与印章。秦汉以前，多是自皇帝到臣子的政令与商人的信用凭证，多用金属铸凿，并未用于艺术品上。中国书画注重在作品上签作者姓名、字、号，或是室名，始于宋元文人自刻印章与加盖印章之风，经明清一直延续至今，由加盖作者姓名印章的趣味，衍化成以示郑重与真伪。刘阳先生作品的签名，不再是以往题写作品名称与签名的“落款”模式，更多的是有感而发、信手拈来。不是为了签名而签名，而是将签名补充成为作品有机整体的一部分。
11、艺术思想的味道。80年代香港陈余生等先生将刘阳先生艺术思想与技巧体系归纳为：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构“。其实不论自然、社会、人、艺术的生存与发展，每时每刻都是在现实与幻象中纠结。顺应规律，就成为最重要的，顺应便可平和、平淡、平静，便可静观、内省，便可见本性、真性，便可不矫饰。“真”，是最初元的味道。
12、文化内涵的味道。中国书画自古分为官宦士大夫与文人及匠人之作，历来文化人是创造、创新与完善观念、概念的主流，因为能写会画的古代官宦士大夫，大都是经科举为官的文化人。宋元以来提倡将诗书画印融为一体的文人画，更加注重文化气息与笔墨情趣。随时代变迁，高科技、信息时代的当下，并不是会背、会写几首古人的诗词，那么简单了。综合文化素养与专业标准、水准能力，是艺术创新所需更新、提升材料，融合多种元素与文化含量，发现、完善艺术技巧必不可少的。任何用现代人的视点、思维、方式，表达、表现，新的题材、内容、规律、趣味，是当代艺者需考虑与要做的。刘阳先生的将他掌握与理解的诗文、书法、篆刻、中国画、水彩、油画、版画等多种艺术元素，甚至其他学科的概念与方法，将取舍与精致有机的融合起来，不断创造变化的多维艺术感觉与空间，总能令人领略到“情理之中、意料之外”的高度、深度、广度。
此刘阳先生艺之味，艺之道。
味之道，在味，亦在道。
刘阳：大艺无言佳作有声
文 | 沈淳
2015年文章
大艺无言佳作有声
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生艺术精神
沈淳
近日，位于山东济南经十路的齐鲁艺术馆，建成暨馆藏展揭幕。我们追随藏展中刘阳先生的作品，并在电话中，与在外未能出席的刘阳先生，就先生自1986年至今，30年创立沂蒙画派，与先生的“浪漫的敏感、现实的哲理、象征的朦胧、荒诞的解构”艺术思想、技巧体系，及一些现象，进行了探讨。
熟知刘阳先生都知道，他的书法、篆刻、人物、山水、花鸟、油画、艺术史论理论，多年来始终齐头并进、互为补充，而且不同时期的创作，都融入了他不同的感悟与认知。
尤其自1986年至今，30年创立沂蒙画派；1988年油画作品应邀参展在北京中国美术馆举行的、写入当代美术史的“中国当代艺术大展”；1988年北京荣宝斋出版《刘阳画集》；1988年开始一些报刊开设专栏，请刘阳先生谈现代书画革新与创新，与在南方浙江的陈振濂，南北互映。在许多方面得到廖静文、张仃、古元、李桦、刘开渠、黄胄、王学仲、康殷、王伯敏、傅嘉仪、贾又福、沈鹏、李铎、郭子绪等很多先生的赞许与支持。另外刘阳先生结集或出版1993年《中国现代书印（书法篆刻）学史》、《中国动物画技法大全》、1994年《漫话历史名人名著卡通漫画丛书》、1997年《刘阳艺术论》、《大学美术》（大学教材）、《刘阳书法篆刻集》、1998年《沂蒙情.刘阳山水画集》、《刘阳人物.动物.花鸟画集》、《美术技法丛书》（十册）、2000年《世纪沂蒙.刘阳画集》、2002年《名人百家相》、《个人家庭成功经营策略》（上、下册）、2005年《中国品牌之道》、2008年《刘阳画集沂蒙篇.湘西篇.江南篇》、《江南发现.刘阳画集》、2010年《中国名家名作精品集.刘阳沂蒙山水画集》、2011年《大美术.大美院中国山水画四家》、《大美沂蒙.刘阳画集》、《2012年刘阳画选》等……。至今刘阳先生已举办几十次个人画展、出版几十部个人著作；及先生近些年创作的江南、湘西、云贵青藏大系列作品。
先生如此旺盛的精力、丰富的阅历、不断创新的精神，令人赞佩。他是如何选择画什么？怎么画？
先生谈到，以怎样的角度、视点，如何取沂蒙山水与其他地域及万物本质、本性规律的自然？如何取民风、民俗形成的人文的自然？因时代、科技、生存生活方式、观念的改变，没有多少可以从以往的历史与方法中借鉴、拿来，只有长时间用眼、脑、心去体味，不是抄袭照片与自然的外在形态；不是抄袭书本、别人的形式；不是抄袭既成的笔墨。
沂蒙及各地物化的自然特点，如丘陵与崮，因非人力所能为，没太多改变；而其他，已物非人非，原生态越来越少。
对于艺术创作，先生认为：不论具象（如文艺复兴时期波提切利、达芬奇）、意象（如浮世绘）、抽象（如毕加索、米罗），都产生过不同程度的影响。只是不同历史时期、不同科技文化、价值标准、思维模式，导致的不同人文感知、表现方式与技巧的选择。都是在自然基础上，将视觉感知到的万物艺术化、规律化的升华。这其中在题材、创作、理念、意念与技巧使用的过程中，保留些原生态与纯粹的初元状态与纯粹，顺应天、地、人的自然、物种、社会、文化、人文、艺术、市场的生存发展规律，才是真要。
而创作中的构成、造型、笔墨、色彩、光影等技巧，只是媒介方式而已，可根据所需内容及艺术家的偏好而定，才会千变万化、不会重复。
艺术创作贵在专业性与纯粹。人的成长环境、经历、眼光、见识、心态、学养、创造能力等综合品质，观察、思维、行为方式，直接影响价值取向与作品的品味与品质。艺术创作需要极致化，但不是狭隘与偏执。
艺术是文化、专业体系的一部分，是有专业标准与规范的，是经过对古今中外、不同时期艺术史、理论史、流派、技巧及材料特性、使用方法，经多年专业学习、研究，并不断探索形成个人风格，甚至对文化与历史有发掘、补充的贡献过程。
设想：如果所谓书法家，只会摹写甲骨、篆书、隶书、章草、草书、行书、楷书的某一种；或是只摹写上古、春秋、战国、秦、汉、魏晋、隋、唐、宋、元、明、清、民国至今的某一家；如果篆刻家，只会刻、不会写书法、不懂石性与刀法；如果画家，不懂中外艺术史、理论、流派、技巧，只会画速写、素描、中国画、水彩、油画的某一种；或是只会画人物、花鸟动物、山水风景的某一种，甚至某种类的局部，或是只会描摹某一家的某些作品，都是不可想象的。传承与抄袭有本质的区别。
缺乏过硬的具有文化、价值含量的高、精、尖的精品，只玩概念与炒作、投机，是无法长久的。
文化艺术的未来，也需要“环保”，也应淘汰缺乏文化与价值含量的假、冒、伪、劣品，也应杜绝垃圾与污染。
绘画艺术价值与创作规律及特点，就是开启智慧与补充、提升文化及价值，是个人、手作、不重复的限量单品，不同于产业化、机械化、流水线批量“生产”、可批发的生活必需品、工艺品，及所谓“艺术衍生品”。
纯粹即本性、本真。自然之美，在原生、在纯粹；人之美，在原生、在纯粹；艺术之美，在原生、在纯粹；万物之美，在原生、在纯粹……
纯粹即专业、极致。自然之美，在极致；艺术之美，在极致；万物之美，在极致……。纯粹的才能存留。
纯粹即规律、即创造。是艺术化的规律与价值，是自然、人与社会之外的第三度空间。
设想如果关闭了网络、手机，选择离开近些年或当下形成的既定的思维、生活模式，没有毫不相干、被动的干扰、浮躁，回复平淡、认真、本真的秩序……，也许会出一些独立思考、潜行深研自然与艺术规律的真艺者，与好作品。
我们能够体会到，多年来，刘阳先生始终恪守、秉持他做人、为艺的原则与本分：踏踏实实、扎扎实实做学问的专业精神，与不断深研古今中外博大精深的艺术体系，及自然、物象、社会规律，形成他自己的艺术思想、语言、技巧，不断创造精品。拒绝各种凑热闹、“笔会”、作秀，甚至先生自己的个人画展，他也不出席或很少出席。他希望观者看的是作品，而不是看人。为作品与观赏留一些空间。真艺术，自然会与具有相当专业文化、明确的价值观、真正懂历史与技巧、具有专业鉴赏水准的观者的沟通，永远用作品说话，不是去“跑场子”、“脱口秀”、低劣“表演”，不需要说明、解释与夸夸其谈。
刘阳：彩墨筑精神
文 | 鲁齐
2015年文章
妙笔写乾坤彩墨铸精神
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生
鲁齐
在21世纪的今天，人用精神、科技、文化及可求改变的自力，通过对交通、通讯的改变与使用，拓展了人的看与行的轨迹与范围，形成了对人综合素质、生存能力与文化的考量，及对社会贡献价值的考量。尤其这三十年，人们从各自的角落里走出去，到外面陌生的世界，体会不一样的生存方式与获得利益，在生存的基础上，更多的是思考发展与积累。城市化，不仅仅是地域、户口、生产、生存方式的改变，本质是：由自谋、自主的血缘、家族式农业文明与方式，向法制化、协作化城市文明的过渡。很多人在形成了初步的、原始的看与行的改变与积累及喧嚣之后，又回归到角落里，开始重新思考人性的本质、人的价值与生存的含义，开始了第二过程的对人的品质与生存品质的思考与升华。更多的人在温饱与角色转换的同时与之余，开始关注文化艺术，对人与环境的有益的作用力。
有着深厚学养与综合文化艺术功底（诗、文、书法、篆刻、山水、人物、花鸟、水彩、油画、雕塑等）的刘阳先生，1986年时从有着沉厚城市文明与历史的北京走出来，发现并对有着自然塑造的山与农业文明的沂蒙，进行了长达三十年的观察、深入、思索与描绘，就沂蒙而言：从自然地质的角度讲，沂蒙特有的“崮”是世界五大地质奇观之一，足见自然之力的奇魄；从精神层面上讲，反映了北方山地丘陵农耕文明的旷与钝。如果从“淳朴”的标准角度讲，自然的纯朴，是源于地球运动形态与方式，生成的局部形态，由此产生对气候、物态及人的生存方式的影响。而人性的本质，并非只是单纯的经济形态的作用的结果。
刘阳先生的艺术思想与技巧体系的形成，源于他几十年始终如一坚持的：
1、
始终强调艺术多元文化性
透过古今中外历史长河的每一页，每一个结点及人与事，发现文化动机与方式、规律。文化说白了就是各种不同专业、学科的表现方法，与对人类文明进步的规律的总结与推动力。真正实现人的文化性达成品质，除掌握文化的结论性、导向性、实用性功能之外，更重要的是对专业、学科的进化的补充与开拓。
2、
始终保持严谨的的专业性与学术性
艺术是学科与专业，是在探索研究自然、社会、人的规律基础上，用视觉化的构成、造型、光与色的的有机筛选与组合，及精致的技巧，从而形成多维度的独立的艺术品。艺术创作之中理性与严谨是非常重要的，只凭借肤浅的感性与喜好的偶然所感的涂鸦，而缺乏专业性，就如同建房子，地基不牢、梁柱歪斜，只有坍塌并会产生危害。
3、
始终恪守创造而不是制造
世界范围内，也许只有中国会出现众多以书画为谋生手段的“艺术家”，艺术与艺术家及市场的准入门槛、标准之低与混乱，已导致了缺乏创造力及观念、市场的紊乱，如果被非专业化与非学术性，成为一些不具备专业性、且一知半解的人的生存与晋身及获取利益的手段，而没有任何创造性，艺术除了孱弱的模仿、抄袭，就只有堕落。难怪很多人像流水线一样复制古人、前人、别人与自己。也就无法管控假、冒、伪、劣的滋生与危害。
4、
始终坚守可持续性、从不过度宣传
自90年代包装、炒作风起，几乎所有行业，都陷入了言过其实的过度包装与宣传的浪费与危害中。当人们扔掉华丽的包装之后，如果期望所得及使用、体验，与真正的价值、价格不符，便会有上当受骗的感觉。真正的艺术，不是能过度包装与宣传出来的。
5、
时刻清醒面对尚不健全、健康“市场”的误区
中国艺术市场，长期以来是不健全、不健康的，除了缺乏具有法律效力的政策、法规与监管之外，缺乏统一的标准。市场的形态很初级，有如农贸市场、地摊，随便什么人开个门店即可经营。艺术家与作品及经营市场的门槛过低，一些非专业艺术爱好者与“票友”，及一些收藏者、经营者，文化水平偏低，甚至完全不懂艺术文化史及艺术规律标准，多是从盲目的自发的“偏好”与盲从的跟风，如同曾经炒作的房地产、普洱茶……，置自然生长与需求规律而不顾，为了利益，乱编“故事”，人为拔高影响力、提升价格，导致混乱，破坏了艺术专业与市场的健全、健康的形成，与良性、可持续发展。
刘阳先生在对自然与历史的客观辩证的思考前提下，逐渐明确了对沂蒙及所涉足的不同地域自然环境与历史人文环境，像剥葱一样一层层去掉幻像与人为编造，不断深入与选择，不断探索他所感知到的“核”，及自然与艺术的本质规律，从而形成了他不同时期造型、构成、光、色的使用与变化，形成丰富、丰厚的艺术思想与技巧体系。
一、刘阳先生艺术的美学核心
80年代一些艺术大家、与艺术评论家，将刘阳先生艺术思想技巧体系，定位于“浪漫的敏感、现实的哲理、象征的朦胧、荒诞的结构”。
1、通过沂蒙与江南、云贵、青藏高原等地的长期深入，形成构成与光色上的壮阔与柔美的结合，在表现沂蒙的作品中，更多的是大块面与大色彩的运用，而江南题材作品，更多的是对用笔与水墨的不断探索。
2、通过对永恒的自然与历史的探寻，将所表现的物象规律的瞬间乃至表情，提炼出来，通过他特有的造型、构成方式及笔、墨、光、色的运用，将瞬间与表情凝固在画面上，通过戏剧化、情节化的展开，形成规律化的视觉现实与印象及思想性。
3、看与观察的方式，决定思维、行为的方式，在艺术表现上，则体现为思想与技巧方式。刘阳先生从没有过多的从利益角度看待人、事与物，更多的是从规律与社会综合价值，多维的观察物象、物态，并将物态拟人化，从不同物象的角度，提炼各种综合信息，所以他的观察与表现角度方式，是变化无穷而且深入本质的。
二、刘阳先生艺术技巧体系的特点
1、造型与构成，
刘阳先生自80年代起，就在探索通过形，传递价值的内涵，客观清醒的对写实与变形及符号化，进行了对比与筛选，既保留了中国艺术中用点线造型，也吸收了西方艺术中的面体造型，在大块面的山水间，用丰富的点线，塑造树、屋、人物，并提纯到最简化的程度。他的山水画中看似不经意、随意出入的人物与动物，极鲜明的打上了他特有的符号化烙印。他的作品不用看签名与印章，便可一眼从历史上众多的作品中，跳到眼前心里。
2、用笔用色，几十年间刘阳先生的作品用笔，在他的书法与绘画作品中，从没有过任何程式化，随意到怎么使用点线，都会变化万千，绝无重复，却又苍润、灵动到恰到好处。
3、用光，刘阳先生作品中时常会有各种光的表现，犹如在舞台中照射与透射的效果，或直射或斜射、或正或逆，那些光线如空气、如云雾般，在山、石、树木间穿越与跳动，他不是简单的画光，而是实现了用光色造型。
刘阳：容融的风采
文 | 钟鸿
2014年文章
容融的风采
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生印象
钟鸿（原北京市委宣传部）
在80年代末，我那时正在初创中国电视戏曲协会，与出版会刊《中国电视戏曲》，同时拍摄京剧电视连续剧《曹雪芹》。在物色有思想、有能力的美术专业人士，加入到协会工作及会刊和电视剧的制作之中。一个冬天的下午。身为北京新知综合教育学校校长的我的二子建一，领了一位很年轻、儒雅的朋友来访。经建一介绍，我认识了刘阳。出乎我意料的是，北京荣宝斋已经给这位才24岁的年轻人出版了《刘阳画集》。我们都很赞赏刘阳在各方面的专业的探索。那段时间，刘阳与建一常到家里与剧组默默地忙前忙后。会刊如期付印，电视剧《曹雪芹》也得到邓小平夫人卓琳等领导的关心支持，并获得国家广电部1991年度第十二届优秀电视剧飞天奖，这些成绩中也有刘阳与建一的努力。
那段时间，建一与刘阳几乎每天见面，建一的新知学校忙不过来时，刘阳常去帮忙，甚至两个人在冬天的大半夜忙后，穿了军大衣，打车去冰吧吃冰激凌。建一长刘阳几岁，有较高的鉴赏力，他非常推崇刘阳与刘阳的作品。建一还让《CHINADAIY》的记者朋友，为刘阳做专题报道。我母亲贺澹江，是齐白石的徒弟，建一因此有机会常请刘阳观摩大师的真迹，刘阳从中受益颇多，特别是白石老人几易变法的开拓精神，给了他很大的启发。
刘阳是改革开放时期85艺术思潮中的弄潮儿（“85艺术思潮”是改革开放后，中国大陆出现的一种美术思潮，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发出全国范围内的艺术新潮）。刘阳的精力极为旺盛，当时频频应邀搞书画展（87年个人画展、88年作品入选中国美术馆的“中国当代艺术大展”）及出版作品，许多报刊给他开设了专栏谈当代艺术。他还忙里抽闲深入沂蒙地区，吸收大自然的营养，创立了沂蒙画派。那一时期他的作品，更多的是初创性与实验的，他在深研古今中外艺术史，与艺术大师们的思想、作品、技巧的同时，会出乎意料地在旧报纸上，结合印刷的肌理效果，创作书法作品（不是练字），用大块泥巴雕刻印章并烧制，还用泥、木、金属、绳、布等综合材料，制作雕塑、壁挂，用手工雕版与纸板、木板、石板、丝网结合制作版画，在熟宣纸上将传统人物、花鸟、动物画，层层堆积与清洗，达到质感极强的肌理效果，同时将山水与人物结合，创造出人体山水画，他将油画超写实与变形相结合，并尝试让装裱师用旧报纸与其他材料装裱作品……
那时香港油画兼版画大家、视觉艺术协会会长陈余生等先生，解析了刘阳的艺术思想与作品，并将刘阳的艺术思想与技巧归纳为“浪漫的敏感、现实的哲理、象征的朦胧、荒诞的解构”。那时期刘阳的山水画作品，更多的注重线条的使用、夸张的结构变形、如版画般的硬朗的刻蚀效果，黑白的对比与反差，或是浓烈的大色彩。给人感觉非常大气、很有视觉冲击力、摄人魂魄。有很多人向我问起刘阳时，我笑说：“那是位学识丰富，有创造性的风流才子。”
进入九十年代，刘阳越发忙了，与建一见面及到家里来的时候也少了，但常听说刘阳又在哪里举办画展，或是出版了许多著作。如（93年《中国动物画技法大全》、《中国现代书印学史》、94年《中国古代历史人物系列卡通漫画》、《刘阳诗集》、97年《大学美术》、《刘阳艺术论》、98年《美术技法丛书》、《刘阳书法篆刻集》、《刘阳山水画集》、《刘阳人物、动物花鸟画集》、2000年《世纪沂蒙画集》、02年《漫话个人家庭成功经营策略》<上下>、《名人百家相》、05年《品牌之道》、08年《江南发现、刘阳画集》、10年《中国画名家名作精品集、刘阳》、11年《大美院、大美术、中国当代艺术大家：贾又福、陈平、刘阳、龙瑞》……
98年建一因患脑胶质瘤，不幸过早地离开了我们，彼时刘阳在外进行艺术活动，不知此情。直到几年以后的一个夏天，刘阳回北京后，才从一位警察的朋友王林那里，知道建一已去世。他和王林同来看我，看得出刘阳很伤感也很谨慎。他环顾四周，眼中隐含着一丝哀痛与怀念，但他们都没有提起建一，我知道他怕勾起我的丧子之痛。他关心地问候我的生活与状况，并嘱我多多保重身体。我们聊得更多的是
“文革”前后，我在北京市委宣传部与廖沫沙、杨述、韦君宜等前辈的共事及他们的教导，以及历次“运动”的经历，自然也谈到北师大教授、中科院学部委员黎锦熙（毛泽东的老师、我的继父）及齐白石先生。刘阳也介绍了他这些年的艺术活动，我们都为已成就斐然的开派（在艺术上以开创为主）艺术大家刘阳欣喜。
之后刘阳回北京时，也来看我，他送给我他的新作，我也送给他我新出版的自传体文集《风雨半枝莲》，他捧在手里，仿佛有千斤之重。虽然刘阳广为游历，探索了多种艺术文化，已是一位饱含学识的艺术家与学者了，但刘阳没有变，还是那样年青、那样重情义、那样翩翩，却更多了些沉稳的、容融的风采……
于北京
刘阳：意外不意外之间
文 | 刘道广
2014年文章
意外与不意外之间
——论刘阳的艺术
刘道广（东南大学教授、博士生导师）
我和刘阳并未见过面，最早在上世纪90年代初，因为那个年代正是青年艺术家思想活跃、勇于特立独行的时期。他们风华正茂，绘画视野，比明、清画家要开阔，更重要的是大陆几十年如一日的填鸭式、应试式、导向式教育，抑制着青年美术家们的创造性思维，就象压力锅的压力常态化了，必就不断压缩“空间”，精神不在狭小空间中萎缩，就要寻找爆发点。
我当时参与东南大学(1950年前的中央大学)复建艺术学系，主持系务工作，看到过刘阳的作品。了解到他已经在山东沂蒙地区创“沂蒙画派”。说实话，当时我对此有些“一声叹息”。我的导师黄纯尧先生，是前中央大学徐悲鸿、谢稚柳、傳抱石、吕师白、秦宣夫的所谓“学院派”一路。我是美术史、设计史的研究背景，基于史论研究的要求，对书画印创作技法，也要有所涉及。因而对技法创新之难，有历史的认识。也知道中国绘画史上的“画派”之争，始于明中叶之后的“浙派”、“吴派”。但是他们在理论上的画派之论，符合史实，自身技法也有特点，足以名“派”。
这些年间，我有时会收到刘阳一两句简短的信息。
前两年我受北京大学软件与微电子学院无锡校区的委托，对工业设计工程专业的研究生教学，提供教研方案建议，才有多些时间居留在太湖之滨的雪浪山畔。山光水色的环境，使我很容易对刘阳的“沂蒙画派”发生联想，通过几则简短的信息，知道他其实一直在“奋斗”中，这使我有点意外。
这些年，一些人在目标达到，或自以为达到时，都会把主要精力转到与“社会权势”及“土豪”们的联络活动中，像水泊梁山般，自任或互任“院长”、“主任”、“主席”之类，如《智取威虎山》的一句台词“都弄个师长、旅长当当”。但最终要看的，不是这些，而是：一是对自身艺术技艺的再突破，二是面对俗社会“名利场”的诱惑，如何保持艺术家独立人格，这也是绘画史给后人的启迪。
刘阳这么多年一直在为绘画艺术“奋斗”，没有去“弄个师长旅长当当”，自然也没有那些“体制内”、“体制外”的“院长”类头衔，却始终是淡泊明志的那种为真艺术的真画家。
这是我意外的一个原因。
我没怎么看过刘阳的原作，按道理讲，不看原作是不能深入研究的。我只能从他作品的图片上，浅浅的说些技法上的“意外”。
第一个意外，是对新题材表现的技艺探索。
中国画由于材料(纸绢、颜料、笔)的原因，被认为其艺术表现力与油画不同。这既是就表现对象、即题材的色、光、质感而言，也是对题材的范围而言。前者，中国画的任何造型，花鸟虫鱼、山川林木、俊男靓女，以至各种器物“道具”，都不过分追求色光质感的表现。当然中国画的技艺，也不在这个方面强求，而另有目标，客观上形成中国画擅长的题材形象和造型，可以在同一名画家的毕生创作中反复出现多次，如虚谷的“金鱼”、徐悲鸿的“马”，齐白石的“虾”，都有若干种雷同的动态造型反复出现。后者反映在中国画科的题材范围基本定型，花鸟画科以花鸟虫鱼为概括，“山水画”以皴法造型各种山川形势，讲求起承开合的构图，故构图是重点，而具体山川体貌反在其次了。杜甫云：“文似看山不喜平”，也是中国山水画造型的基本法则之一。
而刘阳的作品中，对构图的经营，讲究“稚拙”，却故意不守构图基本法则，如“均齐”构图，在以往山水画要素中，是要避免的，但刘阳反而多次运用。刘阳画沂蒙山，却是一律平等。
我曾经路过一次沂蒙，对那里自然地貌的印象是“平庸”，却也浑厚。但看到刘阳的“沂蒙”山，使我的匆匆印象鲜活起来。
近50年来的山水画作品中，出现有工业化的铁路、轮船、高压线、楼房、工厂等题材。而刘阳不一样，他竟然会在山水画中画飞机，而且不止一架，而且还居于画面的主体位置，把视觉中心让给“飞机”，这种从题材到构图，历来都应该是油画的“活儿”，刘阳却用中国山水画“扛”下来了，足以见他艺术创新的意识和勇气，确非一般画家所具有。
有了“画飞机”的意外，再看他表现“夜空”、“月”、“光柱”、“水面”……，这些古人、今人未曾、不曾涉足的题材，在他的绘画实践中多次出现，且取得相当的意趣，就明白他并非一时心血来潮，而是有自我挑战习惯的画家。
新题材的出现，势必带来技法的探索和创新。对中国画技法的创新，就是突破传统旧藩篱。面对有千年技艺经验的累积，突破并非易事。艺术史上的真正的突破，是指那种面目全新中，依然可触到其“来路”的。“面目全新”是发展，有“来路”是说明有“道统”，这是中国绘画史中，一直主张的创新。
刘阳的山水画、花鸟画、人物画的有些构图，在这方面颇有用心。如上述看似“平”的近于均齐的构图，从上至下，以云气间隔“割裂”画面，看似违背构图“整体”的法则，但却如文征明“三叠”构图的处理手法，不同的是，文征明以题诗的形式“填充”其中，而刘阳则是用山、树的墨晕，强化“三叠”的形式，画面因而更朴实、稚拙。在花鸟画构图中又有以花叶的密、疏，左右分置，以孤茎独枝横贯两侧，展示“力”的“均衡”样式；与明清花鸟大家徐渭、朱耷的构图有相通之处。
刘阳的水墨作品，浓淡墨互用、重水份，笔法粗放亦不乏精致。新题材，迫使水墨技法有拓展新的表现力。画夜空星辰，墨色浓淡晕染适度的“度”，是一个新课题；月光下的水面，波光粼粼，也依靠淡墨和笔触组织；透过林间的“光柱”、一轮新月下的树冠和山石……，都有不同的技法探索面。技法的探索本身，都是枯燥的，需要甘于寂寞的毅力，刘阳好象做到了。
另一个意外是刘阳的新题材，在有意无意之中，突破了中国传统艺术价值评审线。
先秦时期提出“乐者乐也”的艺术价值论，说白了，就是认为艺术价值使人愉悦。但这种愉悦，是须符合宗法伦理道德规范的，过了这条“线”的愉悦，就是“郑声淫”了。艺术价值在创造合乎“要求”的“愉悦”，就使歌功颂德、加上娱乐搞笑，成为后世中国艺术的主体内容。而反映现实的矛盾冲突、促人反省的“悲剧”式艺术价值，从未被中国传统艺术观认同。石涛说：搜尽奇峰打草稿，是讲创作；画家提出笔墨当随时代,也是讲创作，但都未超出上述价值观评审线。
刘阳的“笔墨当随时代”的实践，却有现实的“矛盾冲突”。如果说那些“飞机”题材，是“过去”的事，那么“沙尘暴”、“雾霾”则是目前重大民生问题，刘阳运用水墨与湿笔技法，表现阴雨天气的行人，自上至下，浓淡墨晕，营造雨天的阴沉，而画面中部以下的点点墨点间掺杂了黄色小点，不能不令人联想到，目前困扰大陆人的现实环境问题：一场降雨过去，车身、墙壁、雨伞，凡是落有雨点的“点”，都是一“滴”黄土痕。
由其中可见，刘阳的作品不但在题材、笔墨中，艺术价值观也自具“新意”与深意。
而最关键一点，在美术史上的影响力有更大意义，当然这取决于刘阳有益的、不断坚持与前行的探索。
于南京
刘阳：现实的时空与艺术的时空
文 | 林森
2013年文章
现实的时空与艺术的时空
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生
林森
人生长在哪个年代，是时间。
人生长在哪种环境，是空间。
人这一生几十年，学习、专业、职业、家庭、社会的角色与位、层次与质量，其实就是时空的变化与转换。
生与死两头无法选择，唯几十年时空中间每天所思、所为是可以在专业、职业、家庭、社会的公共空间规则的约束下，有尺度的想对自由的判断选择。所看决定所思，所思决定所为。想成为什么样的人，也就决定了各自的专业、职业、角色、位置、层次与质量。选择做什么样的人，就会有什么样的标准。而这其中的创造力是促发时空转换与平衡的支点。
作为生在六十年代，长于“文革”中，那一代人经历了人性之劣、社会化破坏的极端时期，他们却有着对历史文化极强的反思、保护与重建意识的社会责任。成熟于八十年代改革开放时期，那是在终止破坏之后，人人都想创造的年代（除了恢复的百年老字号，很多民族自主企业、产品、品牌，都是那个时期创立的）。文学出现了“伤痕文学”、“朦胧诗”，美术在大量西方艺术观念与艺术大师技巧的引进（毕加索、劳森柏等，现代符号、抽象观念、技巧），冲破了长期禁錮的苏联美术为主的教学规制。尤其是八五“艺术思潮”，自九十年代初，思想活跃、更加多元化，探索古今中外文化艺术史，与借鉴、交流互融，提倡创造力的学术氛围中，中国美术呈现出了真正的百花齐放、推陈出新。
86年刘阳先生（23岁）赴沂蒙写生创作，开创沂蒙画派。
88年刘阳先生（25岁），油画作品应邀参加在中国美术馆举行的“当代艺术大展”。北京荣宝斋出版刘阳先生山水画作品《刘阳画集》。全国一些书画报刊，为刘阳先生开设专栏，请他撰文从观念、技巧、艺术规律等多方面，含中国当代书画“改革”（之后刘阳先生将所发表的文章整理成书，94年出版《中国现代书（法）印（篆刻）学史》，97年出版《刘阳艺术论》，98年出版《大学美术》（大学教材）。
继徐悲鸿、黄宾虹、齐白石、李可染、黄胄等诸多老辈艺术大师之后，很多当代专业艺术大家，几乎都是那个时期，形成了各自的观念、技巧、风格，与确立学术位置的：周思聪、贾又福、田黎明、陈平、刘晓东、喻红、方力均等，这两代人的作品至今，仍透射出那个时期的艺术标准与时代烙印——即：A深厚综合的文化艺术底蕴，扎实的功底，精湛全面的技巧，B对自然、社会、生活、人性的关注与责任，C现实客观的观察、思考、判断选择，D敢于自我否定与批判的精神，E可持续的创造力。
八十年代至今，在现实的三十年时空中，他们支撑起了艺术的时空，虽然九十年代至今，网络飞速发展，各种未经过滤的信息、非专业的娱乐，对道德、价值观念、标准的稀释与淡化，却始终没能动摇他们对自然、社会、人性、专业、规则、标准，及自我的认知与把握。
刘阳：似玉质朴
文 | 德厚
2013年文章
似玉质朴、凝润精致
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生印象
德厚
刘阳先生好玉，始自幼时。文革前北京祖父母家所用之器具随处可见。幼时的先生，最喜灯绳上绿色的坠子——拉一下灯就亮了。幼时的他觉得神奇而有趣。稍长，一夜间那些用具被“破四旧”都不见了，唯余一红木座钟，每天按时叮铛，提醒时日依旧，日子还是要过的。先生一直很悔，悔没能私藏些小玩意。上初三时，同班同学知先生喜爱书画与刻印章，某日中午送先生一方寸长满绿的章料，唤起了先生幼时喜爱的祖父母家的灯坠儿的记忆，只可惜印料虽好，却是太硬，刻不动的。从此先生一发不可收，几乎每周与同学去故宫、琉璃厂及王府井的工美大厦，端详那些老的、新的玉、翠、牙、木和瓷器，先生也想方设法弄了些北京特产的雕漆、景泰兰的笔洗，印盒做为常用，那时四大印章石（福建寿山、浙江昌化、青田、内蒙巴林）虽多、好料也不多见。
八十年代，先生上大学时，北京的许多画店画廊，就开始收购与代销先生的书画作品，先生有机会关注与把玩他喜欢的那些文玩。周围的熟人朋友，淘到好东西，总喜欢让先生过过眼。九十年代，北京的文玩开始复苏，除了一些正规的店，地摊随处可见，而且那时候假的、山寨的东西相对少。九十年代中后期，北京的文玩、玉、翠开始如火如荼。之后先生结识了中国宝玉石协会副会长，栾秉璈先生（栾先生的著作一直是业内与大学的教材），栾先生看东西，从来不用放大镜与仪器，只要用手一把，便知料的产地、年代、工出何处，八九不离十。栾先生常说：玉虽是石头、但有五德，所以古人从祭祀、礼仪到执政，到日常起居，都玉不离身，所谓玉养人，不外乎对人教养、函养的补充：质朴、凝厚、温润，平和。好玉无华，热热闹的不是好玉。
这些年刘阳先生遍走西南北，除创作外，总会在各地的文玩市场转悠，或与各地的朋友品茶把玩。
文玩的材料、历史、民俗的特性，各个历史时期差别很大。春秋、汉唐、至明代以前的规制，多象征性、装饰性的简捷概括，清以后的皇家气派与平民化精雕细琢……
刘阳先生由此产生很多启发，文玩与绘画创作，有着相似的规律，从最初的用眼观察，用手把玩，到用心体会的“以神遇而不以目视”（出自《刨丁解牛》），也就是通过对物象物态、材质感观感性的认知，到思维理性规律的把握与再创造。文玩雕刻，大都受材料的形状、颜色、材质的制约，要“因地制宜”去粗取精，在固定的三维空间范围内，进行设计与雕刻，或山水、亭台楼阁、或人物、或花鸟动物，是“减法”。绘画也是如此，所不同是，绘画是在纸或布上完成的，虽没有象文玩那样过多的受材料的制约，但在纸或布的平面介质上，要将所看所表现的山水、人物、花鸟动物的物象及物象之外的形、色、肌理等规律，表现出来，就需要更多的通过画笔、造型、透视、光、色、肌理的综合表现，是“加法”。
中国的文玩，如同中国的绘画，都存在用线条具象造型的特质，与西方注重科学的结构、透视不同，多用“写意”的手法表现，也就是将物象结构，因设计的需要，而取舍夸张，透视则不会从一点（焦点透视）观察，而是多在上下、左右二维空间内“散点透视”，更多是排列。而处理前后（纵深三维），多采用遮挡法，或把主要物象前置法，所表现物象一目了然，并通过赋予文学化与民俗性，多取象征与祝愿的约定俗成含义，如大象与如意，是取“吉祥如意”；荷花与鱼，是取“连年有鱼”之意......。
如果说中国绘画自唐、五代至今，出现专门艺术学习与创作的机构，已带有很强的专业性与研究性，那么中国的文玩，则大多出自民间艺人之手，更多的带有传承性、（师傅带徒弟）或因袭历代造型图谱，具有很强的地域性、随意性的行业特点。题材手法，更贴近大众审美与趣味，文玩更多保留了古典与民间文化的特点——即注重工艺性的概念化，直观的造型与寓意，更多的保留了材料的材质特性。
几十年间，刘阳先生的花鸟、山水、人物、书法、篆刻作品，题材广泛，结构特点明显，繁简互用、浓淡相宜、气息浓郁，令人回味无穷。在强调创造与创新的同时，也注重保留、提升中国画笔、墨、纸的特性，通过反复研究，不断深化水墨、造型的内涵，笔墨稚中带辣、造型点线面结合、色彩光影互融，有如精雕细琢玉般的质朴、润泽、概括与精致。
刘阳：坚守文脉
文 | 明人
2013年文章
坚守文脉
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生
明人
21世纪就中国各行业而言，因知识、科技陈旧，被许多西方的科技文化所取代，从物质产品、标准，到生产、市场、使用，到金融体系、生活观念、习惯，几乎都是外来的模式的翻版。几千年的中华民族的人类文明史，在被迫改变。
中国书画作品因其历史、文化、技巧价值，早已被当成比黄金更让人踏实的可保值升值的商品（在国外艺术品是受法律保护的资产），而且只集中在像齐白石、徐悲鸿、李可染等数得过来的，一些为中国书画做出贡献的专业大家的作品上。之所以如此，因为时间与历史、文化内涵、专业性、创造力，是检验艺术家及作品的真正核心价值的标准与尺度。现阶段所谓市场流转，在不考虑文脉的盲目价格化，与无限度的、过度的炒作，偏离了艺术、价值、与经济规律，更多的是人为价格的标示。
三十年，依然初级的艺术品市场，如同沙漠上的风与筛子，既扬起过无数的虚无的粉尘，也沥汰了很多所谓红极一时的“艺术大师”与“大家”，每三年、五年、十年的残酷的淘汰周期，并不是市场与藏家买家的个人好恶的巨额资金，所能人为左右的了的。文脉规律核心价值的权威性与魅力，才是存活真正创造型艺术家与作品，及规范艺术市场永恒的核心，任何人为的设计与炒作，都抵挡不住对艺术专业化、高标准与价值的检验。开派大家及他们的作品，永远是为延续文脉，从专业艺术教学、创作、研究及市场的标准、方向及尺度。那些只知摹仿、抄袭与剽窃自然与别人的技巧，缺乏独立思考与创造性的非专业行为，是为加速阻断文脉“添砖加瓦”，形成的并不是真正的价值市场，只是娱乐型的陪衬，与加大假冒伪劣甚至垃圾的产出。这其中真艺术的存在与壮大，除了开派艺术大家们博学、眼界、高度及扎实的造型功底，体系化的思想、技巧、创造力外，不可或缺的便是：为维护文脉坚定、坚强、巨大的意志力的坚守。
刘阳先生在坚守，虽然他有多方面的学识、成果与经验，却没有像很多人那样，追求功利的短、平、快，而是扎扎实实、稳稳当当、头脑清醒、程序明确的在不同时期、不同环境，不断调整、完善、丰富他的艺术思想与技巧体系，为特有的、可持续的文化艺术文脉而努力。其中以沂蒙、江南、湘西山水、风情、风物为主要载体的作品，不断从造型、变型、水、墨、色、光、影、构成的视觉全方位、多角度进行概括提炼，始终保持人格、艺品的清澈与纯爽，始终走在引领现时代绘画思想、观念、技巧的前列。刘阳先生的画室中，从不张挂他自己的任何资料与作品，从不自我欣赏与陶醉，也从不去营造所谓空虚的情调，有的只是质朴实在的生活气息，如同他的为人与作品，大气而低调，没有半点的张扬与轻浮。在不断修心修为中，实现沉淀与提升。
坚守并不是拼时间与“耗”功夫，刘阳先生及其作品的坚守：
1、几十年间，在透彻理解取舍文化大体系的基础上，始终守住不同地域的风情与历史文化，所形成的文脉底线，无论东、西、南、北，无论地域、民族、信仰、价值观念，刘阳先生总是能通过历史文化的镜子，透过纷繁的现时代物质与人性扭曲的干扰，发现不同地域大背景与小角落中，文脉的核心与支点，通过看似点缀的石、树木、水、云、屋、人的形态，发现、提炼、补充作为通过不同人、不同感知的物像、情节的规律，上升到人文高度，提升强化文脉的内涵与外延。
2、几十年间，刘阳先生所创作的每一幅书法、花鸟、动物、人物、山水作品的几大系列作品，如沂蒙、江南、湘西等，其中的思想、精神、内涵（浪漫的敏感、现实的哲理、象征的朦胧、荒涎的解构）的总体文脉特征，是大致相近的。但构成、情境，决没有一幅是雷同的，而且每个不同时期的作品的造型、笔墨、光色的变化，是非常之大的。始终保持博大精深的艺术专业精神与创造力。
3、几十年间，刘阳先生虽然为公益、文化、教育与宗教事业，无偿捐助了上千幅作品，应邀举办了几十次个人作品展。他始终拒绝各种走江湖式的、不规范的笔会与商业活动。他虽然认为部分作品，可成为商品，但必须是通过规范的市场经营，而非“炒作”与“运作”。创作与收藏供与需的关系，也应是正常而客观的、双向的、对等的，既有相同或相近的文化背景、水平，及对不同地域及艺术家与其作品的文脉、艺术思想、价值的欣赏与尊重，才能真正实现价值的投资与价格的转化，从而上升到资产的高度。
刘阳先生的这种对文脉的坚守，是他对自己与作品，及市场的高度负责的态度，是值得尊敬的。正如贾又福先生多年前对他的评价：刘阳在中国艺坛，致力于艰苦卓绝的研究与创作活动，具有很高的艺术成就，显示了惊人的艺术才华。
始终踏踏实实以专业精神、标准创作，明明白白的做人，是刘阳先生区别于很多人的品质与内涵的体现。他才免去了非专业的、无序的、无味的、浪费时间与生命的应酬，及虚荣的作秀与胡闹，也为他自己预留出了，独立思考与平静生活及创作的时间与空间。
刘阳：贵气清如水
文 | 爱新
2013年文章
贵气清如水
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生
爱新·觉佳
人的社会，所谓三六九等，都是人自我为中心与攀比、“竞争”与利益在作祟。导致了原本有序的人心、人性、社会的秩序缺失，为了名利互相倾轧，《读者》杂志曾转载“上流人捧人，中流人比人，下流人踩人”。生存本是享受生活的每一天，与自我完善，而不是每个人都变成斗士：与天斗与地斗与人斗，人生应如全民健身，并非竞技体育。人才与人物是在有序健康的环境中，互相补充出来的，不是人为树立与泡泡出来的。如地里生长的秧苗，拔苗助长的结果是可想而之的，更不可能是“人有多大胆，地有多大产”的所谓爱拼就会赢。
“第一”能说明什么？说明比别人强？比别人牛？真正的第一是要有第一的担当与责任及贡献。很多是人与生俱来的，是天意的安排，即所谓“命”、“运”，非人力所为。钱钟书先生夫人杨绛老人家说过：我只是一滴清水，不是肥皂水，不能吹泡泡。
早在刘阳先生幼时，与某位大家习画时，老先生就说过：做人与画画，贵在“贵气”与“灵气”。多年后刘阳先生逐渐领悟了老先生所说的“贵气”，当指涵养与价值，非痴愚乍富的浮华；“灵气”当是人生智慧与能力，绝非小聪明。
艺术是专业，做人与艺术创作一样，是不断积累与完善的过程。人的涵养如何会在艺术的专业性中体现出来。人的心里有时候会：缺什么想要什么，也可能会因得不到而生嫉恨——出生、专业、财富、职务等等比比皆是。人的涵养首先是身体与心理的健全、健康，偏执与扭曲是不可取的，艺术的涵养同样也需要，艺者有健全健康的造型、构成的基本能力，其次是技巧的丰富与完备，尤其是创造与创作中，最能看出艺者、艺作的涵养。艺术涵养的健全，首先是对艺事专业的全方位与全面的把握上：素描、速写，中国画中的人物、花鸟、动物、山水，书法、篆刻；色彩(水彩、水粉、油画)中的人物、花鸟、动物、风景……。而只能断章取义描摹各种物象，尤其是只会描摹，不能创作，就谈不上艺术家。艺事是干出来的，不是吹出来的，最简单的方法就是：①一支笔、一张纸，15分钟内参照模特，画一幅写实的人像结构素描。②一支笔，一张纸，不参照模特，15分钟内靠记忆，画一幅写实的人像结构素描。早在多年前刘阳先生在大学任教时，学生们就曾在几个画室把笔、墨、色、纸、画布、石头、刻刀等准备好了，一上午刘阳先生便将完整的素描、国画、书法、篆刻、水彩、水粉、油画弄出来。下课铃一响，刘阳先生开车，走了。
艺事中，最难的就是创作，创作并不是“拼贴”与描摹，而是经过独立的观察、思考，用独立的技巧方式，把看到的感性的、表面的物象，经过思维与心象的理性加工（去粗取精、去伪存真），适当、适度的表现出来。
人生如杯子，多大的空间能盛多少水。
人生如杯子，多大的空间能盛多少水。
同样，水也可是牛奶、酒、可乐、汤……，杯子选择盛什么，不仅仅是偏好与所需。刘阳先生的杯子里，多年来装了：素描、速写、书法、篆刻；国画中的山水、人物、动物、花鸟；色彩中的水彩、水粉、油画；也还有版画、雕塑……，但他从未端举过杯子，四处与人碰杯、干杯。
刘阳：金石文章
文 | 田黄
2013年文章
金石文章
——沂蒙画派创始人刘阳先生谈篆刻
田黄
印章，古人用做诚信的凭证，与按手印一样，不只是为了好看与做记号，从皇帝到大臣，到商人百姓，凡有签署文字的事，必用印。按规制所用材料不同，从青铜、铜、铁、玉、牙、竹、木，大都是专门部门铸造。直至元代王冕开始使用花乳石刻印，中国的篆刻艺术化、人文化才真正开始并体系化。个人不仅可以刻印，还可以刻着玩，且石材易取，成本不高，比铜、铁、玉、牙、竹、木刻制要省力，而且能见石质与刀工特点。
由于中国文人好古，所谓书卷气，其实更多的成份是古典审美的“儒雅”，言必之乎者也，四书五经，冬天手里也攥把扇子，所以多刻印从始至终都古范为准，即所谓的“金石气”，也就是从春秋、秦汉的鼎铭文入手，再参以古秦汉印及封泥（当时封印用泥），尤其是金属铸刻味道，印文文字多以秦汉的大小篆及变体为主，所以刻印也叫“篆刻”。印至唐宋多实用功能的细文（很多人从未考虑过：为什么印文会用细若游丝的线条，不只是美观的考虑，可能与长期打印泥有关，时间久了，印泥容易粘在印文中，印文字体会变粗）。至元代印章出现了如草书般签名的“押”（直取签字画押之意），多阳文，只刻姓及一签字图案，类似于今天的签名设计。至明代以江浙为代表，出现了印学（理论与实践）的群体，印文形式与刻法日渐拓宽，并非钟鼎汉篆不可了，也使用隶、楷书入印，并注重刀法（单双刀、正、逆）的使用。明清之际影响力最大的是黄牧甫、赵之谦、吴昌硕，西泠印社的成立与延续，为中国篆刻治印提供了研究与创作、展示交流的平台及标准。之后的齐白石集书法、篆刻、绘画之大成，把篆刻推向了新的高度。
刘阳先生五岁习书画，自初中时开始刻印，从木头、石头开始，从摹字形到习刀法，直至大学系统研究古今各个时期各大家的碑帖、篆刻，并与当代古文字金石学家康殷先生、刘江先生、李刚田先生交谊多年，在80年代中期，印的个人风格的形成，几乎与书法绘画同时。对刘阳先生篆刻影响最大的是黄牧甫与齐白石（黄牧甫的严谨与精巧布局，齐白石的大开大合的张力）。刘阳时常拿过石头直接就刻，根本不打腹稿，也不用笔在印面上写出文字，从印面到边款一气呵成。刘阳先生认为刻印没那么玄乎，只是在方寸之间的印面上，只要印文结构与印面构成舒服有趣，刀法灵活应用，不论朱、白，不论粗、细，不论篆、隶、楷、草，都可入印，关键是突出与强化：①汉字的符号化，②用刀法突出材料的特质。同时借鉴绘画的构成，尽量将文字安排到极致：文字满满，笔画粘连，粗细互用，将文字的符号化，进入到文字造型的层面，不为历代程式化所拘泥。刘阳先生形象的比喻：对古人、前人、别人的学习与应用，如同穿衣，再讲究在洗、睡时，也有脱光的时候，字形刀法都是衣，可以任意剪裁、缝合，字体大小，点、线、面，方、圆互用。因为大小、长短、粗细、方圆，都是物象特定时期或瞬间的状态，文字也如此，是可以互相转化的，只有变化才能去丰富，真正的艺术应当永远是精神的裸奔。
刘阳：沉香
文 | 大院发小
2013年文章
沉陈之香
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生
大院发小
我们自幼互称“小先生”，因为家里几辈人世交，每天一起混，直到上大学和工作后，各自有了专业与职业。但我和那帮发小们，很关注刘索拉大姐的音乐与刘阳先生的绘画。
从很早就发现，刘阳先生有个令人不解的做法：他所有新创作的作品，几乎从不拿出来发表、展览、示人。所有出版、发表、展览的作品，几乎都是三、五年以上，或是十年八年以前的。问到他为什么这么hold住，他只淡然一笑：去去火气。
经过多年与先生品茶、饮酒、把玩文玩，渐渐才领悟了先生对他作品的态度：除青茶和当年的明前之外，潽耳、金骏梅、老白茶都是有年份的才好，红酒、文玩也如此，“酒是陈的香，物是老的好”，用时间封藏、沉淀与凝聚的特定时期的东西，越发纯正、柔和、凝重，如同一篇篇只可自观的日记，促发人深思反省。从中也就明白，为什么先生从不出席笔会与现场挥毫，而是不露声色的将静观的所得，如择菜搯米一样，先“洗”一遍，再不急不躁的在画纸画布上“烹饪”，如此“精调”的作品，所以才不会重复，才永远在构成、造型、笔墨、光色的运用上有新意，而不是去克隆别人与自己。
所以每每细赏先生不同时期的作品，会发现：用笔、用墨与色，都是与纸高度互融为一体的，几乎找不到“痕迹”，这就难怪很多人不明白先生的作品，是如何创作出来的，画面上墨与色如同镀上了一层亚光的膜，静静的却极吸引人，加之先生作品中，几乎每幅都有故事，就更令人不由自主的想探个究竟。那些透射的“浪漫的敏感、现实的哲理、象征的蒙胧、荒诞的解构”，都不是刻意做出来的。先生比喻：春天好像一夜之间，花都开了，但却是经过一个冬天的孕育与蕴酿，短短几日，而且花开并不是为空赏与自赏的，是为了结果才开的，很多人与作品像花一样，为了争几日空间与灿烂，如同一些人穿上少数民族与古人的衣服，拉了游客照相赚钱，没有给蜂、蝶提供香与蜜，没有给世界留下有益的种子，不知为何而开，又不知为何的谢了。
先生从小就喜欢许地山的散文《落花生》：做有用的人，有用的事，是先生一直崇尚的。
好茶、好酒、好文玩，非一日三餐所必须，但天下人都知好，是达礼、通人、待友的妙品。但如果为了茶而茶，为了酒而酒，为了文玩而文玩，品茶师、品酒师、玩儿家，也就不存在了，茶、酒、文玩的价值，也就被亵渎了。
好茶、好酒、好文玩，因为了天地之气的厚养，因为了精工细制的用心，更因为了用时间、历史，还原了天地精气与情义，贵，是有道理的。
一般文玩50年即可为文物，先生5岁习字画，从素描、工笔人物、花鸟开始，50年；先生创立沂蒙画派30年，人生与作品取舍与经历及沉淀，也可说是有年份了。
刘阳：唯识唯体
文 | 安伦
2011年文章
唯识唯体
——沂蒙画派创始人刘阳先生油画、水彩作品鉴赏
安伦
油画作为西方艺术体系中的重要语言与形式，是要表现什么的？怎样表现？与中国画的本质区别在那里？如何能互融贯通？这些看似简单的问题，却是自20世纪（满清时期意大利郎世宁等人的“带来”，并为引起重视与形成气候）一批自主出去寻求的画家将油画引入至今，100多年始终存在与并未很好解决的症结、问题。
油画、水彩与中国画表现的内容：风景（山水）、人物、静物（动、植物、花鸟、器皿）是一样的。
中国画与油画、水彩的区别：
A材料：中国画用宣纸，水彩用水彩纸，都是用水调色。油画用布、用油调彩。
B透视不同：中国画是散点（排列与组合，注重上下左右空间，以二维为主），写实油画、水彩是焦点（如照像般固定在一点，也就是注意前后空间，以突出深度的三维为主）。观念、抽象作品已打破这种西方透视传统。
C造型：西方写实油画、水彩，参照解剖学、光色学，强调极精准的结构。中国画即使是工笔（画法工细），造型也是不求严谨、更多注重感觉的、说明性的“写意”，而非写实。而西方现代艺术的变型与抽象，不外乎：a几何化，b将面体分解的点、线的符号画。
D中国画充份利用宣纸与水墨的特点：a留白，b水墨韵化，用水调合，注重笔的浓、淡、干、湿，c作品画面构成，不追求百分百填满。而西方传统油画则：a很少留白，即使看似白的物体与物象，也要用颜色，调合带环境色的颜色来画。b因画布与油彩的粘稠特性，用笔触表现肌理，c构成多取局部刻划。
在中国专业学习与研究创作中国画与油画、水彩的人，比例相差很大：
A国人对使用千年的中国画材料与技法，了解更多一些。尤其是经千年不求严谨的物象造型，易被一些造型能力差的人当成借口。而油画的严谨造型与色彩关系，很多没经过专业学习训练的人，根本达不到，也就不容易深入。
B中国画宣纸水墨，易干、方便携带，作品可“速成”，给人感觉好象是易学与更方便模仿，所以中国画才有那么多伪艺术家与仿冒的假画出现。油画使用材料工具种类很多，不易携带，而且用油调合也不易干，没办法速成，模仿有难度。
C中国书画鉴定，多凭“经验”，缺乏科学性，鉴定的真伪程度有很大出入。而西方对油画、水彩鉴定，多用仪器与科学方法。
国人对油画、水彩认知的肤浅与存在的误区：
A国人对使用千年的毛笔、宣纸、水墨很熟悉，而且使用简单，对油画工具材料缺乏了解。
B国人因接触西方艺术家与原作作品少，导致对油画欣赏、鉴藏的水准片面而初级。加之长期存在的所谓能“看的懂、看着像”的观赏习惯，对具象、写实情有独衷，认为画的像，就是好的“标准”，误认为油画以写实为主，而且画的越像照片、越细腻越好，才见“功夫”的偏差。所以长期排斥所谓“看不懂”的现代派分解结构的作品（观念、抽象）。恰恰相反，西方艺术自文艺复兴，不断的科学化，进入严谨的写实，是对自然与物象规律的人文关注，也是为近现代抽象、符号化的升级，预留了准备与空间。至现代派产生，并不是摧毁已形成的严谨的传统，而是将传统送入博物馆保护起来，作为历史的参照与创新的资源。在与现代科学的结合中，实现自我更新及艺术创造性的革命。而中国所谓当代艺术中的很多作品，缺乏思想、人文的与时俱进，只是在简单、粗陋参照古人、西方写实与照相机的所谓“写实”的基础上，多注重笔、墨等技巧的狭窄拼凑，与写意的传承抄摩。
C认为油画、水彩风景过于平实（其实正是色彩画的精髓：色彩关系与调子），不如中国山水画多变；静物太过单调，不如花鸟画有趣；人物画中所表现的人物与历史背景，多不熟悉，也就不习惯欣赏。尤其人体画，虽然已是21世纪，国人的传统观念导致：欣赏可以，悬挂出来总觉不妥。
D油画、水彩装裱精致复杂，不如中国画用纸托出来的快，且收藏养护费事，不如中国画一叠一卷，方便收藏与携带。所以中国“画家”的作品满天飞，一天就能“造”出国外画家一辈子的作品。
E油画、水彩价格体系与中国画有差别：西方注重艺术本身与创造的价值，而中国更多看生的是艺术价值之外（职务），能转化成利益的多少，扰乱了艺术价值体系与认知。西方艺术市场主要是沙龙、画廊与拍卖，艺术家作品多由艺术评论人（专家）与画廊，根据艺术家文化、专业与创造力状况及作品状况定价，而非什么艺术团体、市场及炒作与倒买倒卖，也不按画幅作大小尺寸定价。因为西方发达国家健全、健康的体制、经济基础、购买能力，崇尚文化艺术与艺术家创作作品的严谨，作品数量稀少等原因，油画价格比中国画高很多，且没有什么讨价还价、盲目炒作的人为因素。并不象中国画，而非艺术与市场的诸多社会（通涨、物价、无原则的关系）、个人人为因素（各种艺术之外的行政职务、官方非官方的团体，用价格与金钱作为衡量艺术的所谓“标准”，没有真正标准的乱定价）。艺术的实验性与先锋性，是对造型、变型、构成、光色、肌理及时空的视觉归纳与提炼，绘画纯艺术性与制作的工艺性是有区别的。至于一些画家怪异非理性的作品，与盲目照抄西方现代艺术中的所谓“装置艺术”“行为艺术”被炒起来，也是带有个人偏好的部分人所为，并非是以中国油画、水彩整体体系形成与发展考虑的。另外中国改革开放才40多年经济积累、购买能力薄弱，且10年“文革”对文化艺术破坏与摧毁，强调艺术为政治与大众服务的艺术工具化，人的素养与作品良莠不齐，加之中国画家“产能”非常高，数量巨大，而且国人买东西总以“便宜”为标准，一些人文化素养与鉴赏能力低，导致中国油画学术研究不严谨而且薄弱，艺术市场始终没有建立、建全，并健康有序的发展。
F由于种种原因限制，国人对油画、水彩体系的认知几乎等于零：a国人几乎很少接触国外油画、水彩原作，尤其是各个不同历史时期、不同国家艺术家的第一手作品，对原作认知的缺失，只通过二手、多手翻版的失真失实的印刷品片面误读，导致对油画、水彩材料、创作观念、技法及翻译定位的不准确与失误。中国油画、水彩从清末民国一些中国艺术家赴西方学习引入的油画、水彩，带着政治性与实用性，选择了油画、水彩系列中的一部分的写实技巧，已是国人在西方学习临摩创作之后的产物，已渗入了强烈的国人意识，这是又一次失真。b中国艺术是大众审美为主流，并非专业、专家的创造性主流。中国油画、水彩只是在学院设立教学，且几十年间延用的一直是前苏联那一时期阶段性的油画观念、技法，并非整体西方油画体系，而苏联的油画带有强烈的政治色彩，有很多严重偏离真正的艺术规律的观念与形式，创作粗糙、制作缺乏精致，已很不纯正。近30年那些目的性极强的业余艺术、兴趣班，对素描、水彩、水粉、油画，不健全、不正确的认识与方式，对油画造型、色彩、光影，千篇一律的观念与技法，是对油画、水彩学习、创作、欣赏、收藏致命的冲击。c缺乏真正的高水准艺术评论人（专家），中国的评论家专业学习美术的很少，即使是学院史论专业出身，大多自身不会画画，或只知书本上的中外艺术史，及别人的文章，很少能在国外与西方油画大师们的作品面对面。没见过原作与好东西，不懂技法，不亲身体会，如何对艺术家及作品进行评介？d中国缺乏专业艺术水准的翻译人才，语言的不准确，理解的偏差，导致国人对西方整体艺术体系了解、认知的缺失。
由此可见，中国油画、水彩从一出现，就已不纯正，可想而知一代代延续的油画、水彩爱好者、画家、收藏与鉴赏者，一直是不明白真相云里雾里，更多的人则根本连翻印的油画册都没碰过，更不用说了解西方艺术史与各个时期不同国家艺术家与作品了。
其实从专业角度讲，油画、水彩要解决的是①揭示不同物象结构与运动规律，②光影对造型与色彩的影响，③物象之间的构成关系，④物象色彩之间的关系。但长期以来中国对油画、水彩的判断鉴别的所谓“标准”，只能参照周围所能见到的最直观的事物的照片，认为油画就是调白颜色往画布上堆色彩，这种状况使油画引入中国至今，在与中国画共生的同时，有一种被“殖民”的味道，油画未能全方位体系化，在国际上即缺乏学术性，又无话言权，处于似是而非的尴尬境地。
上世纪八十年代，中国改革开放之初，各种西方古典、现代艺术思潮、观念与技巧，再次涌入中国，作为那个时代致力于思考与创新画家之一的刘阳先生，在大学系统学习中国画的同时，也跨系学习油画、版画与雕塑，并与香港视觉艺术大师陈余生先生，长期探讨艺术问题，并聆听旅法油画大师赵无极先生的讲座。在系统研究自然物象与西方各个时期艺术结构、造型与色彩规律的基础上，开始了中国画与油画互融、兼收并蓄的探索，创作了大量的视觉意味的水彩、油画、版画、雕塑。几十年间，刘阳先生在不断从自然中汲取营养的同时，不断系统的观摹、研究古今中外艺术史与各个时期各国艺术家的作品。他从不将对景、对物的写生习作，拿出来示人，而是象佛家所说在不断的修行、修思的外观与内省中，不断深化创作的广度与深度。他的油画作品早在1988年“中国艺术大展”（中国美术馆、香港）、1989年亚运会期间展出。
就刘阳先生的油画、水彩作品艺术风格特点，归纳如下：
1、始终站在国学文化的基点上，A选材：在人物系列作品中，取古老东方之艺境，蕴现代西方之严谨多变，将中国自然、人文环境之美、人性特点，表现展示出来。B不断对艺术的本质、规律的探索：视觉形色的创造性，虽是用色彩造型，却不刻意追求笔触与割裂光影色块的玩弄技巧。时刻融入东方与中国艺术特有的构成、造型、透视、色彩关系，及如中国画般的韵味。
2、在严谨、深刻、精准把握自然与物象结构的同时，造型借鉴了他中国画中的稚拙与趣味提炼。
3、构成虚实相映，即取自然之规律，又有大匠之用心的几何形与装饰意味。
4、刘阳先生的油画、水彩作品中，隐约可见柯罗的婉约宁静、米勒的质朴浑厚，莫迪里阿尼、席勒的变形，莫奈印象的笔触与跳动的色彩，塞尚的平实与单纯，卢梭的神秘，马蒂斯、毕加索的构成，米罗的稚趣。刘阳先生心灵纯净宁和，他的生活与作品才漫妙四溢，如童话、如诗、如歌（浪漫的敏感）；真实生活观注现实，他的作品采自每个人都能看到经历到的角落与瞬间，从人性到社会现象，极富哲理（现实的哲理）；心中有阳光，他的作品虽象征的朦胧，斑斓而神秘，却不压抑、沉闷、阴暗（象征的朦胧）；敏锐观察深刻思考，他的作品虽充满批判的荒诞，却幽默而深沉，而不故弄玄虚玩弄技巧（荒诞的解构）。用色大胆到极至，虽不盲目追求油画、水彩技巧体系中的“调子”，不盲目堆砌色彩，却通过对色彩规律的认知与提炼，通过题材与物象造型的“繁”，衬托色彩的“简”与“减”的大雅。每幅作品如同他的中国画作品一样，控制在两种色彩的使用之内，言简意赅、明了深刻，却又令人回味不尽。
5、刘阳先生极喜爱波提切利、克里姆特、席勒作品吸收东方绘画线条来表现。他的油画、水彩作品中，除了强调油画的笔触，与点、面、体的塑造，肌理的统一，也融入了他中国画中的多变的线条的运用。
6、刘阳先生作品中对光影的表述，决不是依据照片，而是更多的融入了戏剧舞台与影视中的光的运用。
7、依然沿续他中国画作品中浓缩时空的“情节性”、“戏剧性”与“故事性”，总会用他的符号化人物，点醒主题与内涵，令人体味出“情理之中、意料之外”。通过构图与光色，空出画中的重点物象的“开启”与“支撑”作用。
8、构成大胆奇特。古今西方油画、水彩作品多取局部（如人物、静物），少有如大片中的大全景的描绘。刘阳先生的作品，融入了他山水画“致广大、尽精微”的大场面构成。
9、大胆设色，刘阳先生油画、水彩用色，多以熟褐为基调，在此基础上，依据物象结构、形态与色彩，或浓烈严谨，或疏淡松随意，再用带色彩倾向的灰色，进行调和润色，将光影、肌理，在看似不经意间，巧妙的提炼与融合，画面即质朴又华丽高雅，具有极强的视觉冲击力，同时通过色彩对比与装饰色彩的运用，形成对比、浓缩时空。
10、注重细节精致刻划，突出作品中的重点物象，达成其思想性的传达。
有人说：刘阳先生的作品，是在画思考与思想。的确如此：在手机拍照取代照相机的时代、那些自八十年代40多年靠翻摹照片低能的所谓“写实”时代，已成过去，物质丰富、风貌个性化，更多人走出国门更广泛的接触世界，观念模式成为体现创作、鉴赏、收藏水准与质量的今天，刘阳先生认为，绘画的最高境界是东西方文化、观念融合、提纯的“意象”（有别于一些中国画“写意”的粗糙、抄袭、粗制滥造，与一些所谓油画的莫名其妙的“抽象”的观念、色彩大杂烩的堆砌）。
刘阳先生在参照、学习、传承当代将油画、中国画融合、统一的比较自在舒服、不生硬不割裂的大家徐悲鸿、林风眠、吴冠中等先生的艺术思想、技巧精髓的同时，始终都在不谢的努力前行。
刘阳：天地之气大岳之尊
文 | 王廷琦
2011年文章
天地之气·大岳
之尊
———1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生艺术拓展寻踪
王廷琦（山东省文化厅）
结识刘阳先生，是他将自己的沂蒙作品，无偿捐赠给山东威海、青岛、济南的图书馆、博物馆。深为先生的大家气度所感动。
沂蒙山是泰（山）沂（蒙山）山系的一部分，主体在临沂三区九县的临沭、郯城、费县、苍山、平邑、蒙阴、沂水、沂南、莒南。自1986年至今，刘阳先生创立沂蒙画派，虽然以沂蒙为介质为载体，但绝不是“主题性的”创作，也不是粗浅的对山水、人文、环境外在的形的摹写，而是通过不断挖掘、深化对人与环境精神层面的互动、互融的相互尊重，达成心灵的升华，视觉的拓展。为丰富当代齐鲁文化，做出了努力与贡献。
中国古老的《易学》中认为：山水、气也。也就是说，天地之间不同的自然环境形成了不同的气候与循环乃至气场。自古在对“气”的理解与运用上，大都崇尚“大气”、“阳气”等，从阴阳五行角度讲：阳气乃正气。“气”之三维——广度、深度、高度。无独有偶中国传统绘画中也有“气韵生动”（六法之一）的说法，可见不论是自然还是艺术，“气”这种游离于具象观念之外，如同空气般看不见摸不着的东西，却影响甚至左右着物质生存与状态的差异性。中国有句古话：一方水土养一方人，其实从自然科学的角度讲，世界范围内的水与土的化学成分大致是相同的，也许只是含量的差异，而真正影响不同区域的物种与形态，纬度与“气”的作用更大一些，纬度直接影响温度、湿度乃至“气”的范围与浓度。在自然中“气”大多可指温度与湿度，而在人文环境中则涵盖很多——种族、语言、文化、风俗、习惯、建筑、服饰、饮食的特质与差异性模式状态等等。而山水画之所以是绘画中集大成者，主要原因并不只是单纯的画山、画水、画石、画树、画四季，更是涵盖表现自然环境中“气”的不同，与人文环境的特殊的“气”质。如果说北方自然环境是“阔”、“大”、“旷”阳刚的“气”质，南方是“灵秀”、“精巧”、“滋润”柔美的“气”质，那么北方人文与南方人文思维方式、价值观念、行为方式等的差异，正是在自然影响下形成的。
其实，自1986年至今，刘阳先生在深入沂蒙的同时，随时间的推移也在逐渐拓展并完善着他的艺术思想与技巧体系。除山东沂蒙之外，早年在太行山、黄土高原，及近些年沿海的江苏、浙江、福建、广东、广西，内陆的安徽、江西的徽州，湖北四川的长江流域，湖南的湘西北，西南的云贵、西藏高原，都留下了先生的生活的足迹，同时也创作出了几个大系列经典作品：江南、徽州、湘西、云南、西藏......，沂蒙只是刘阳先生庞大艺术体系中的一部分。在早已形成的“浪漫的敏感、现实的哲理、象征的朦胧、荒诞的解构”的艺术思想技巧的总框架中，通过这些大系列作品，把北方的博大、旷远、高深，与南方的精致、灵巧、秀润有机的融合在一起，每一幅作品中的每一笔点、线，每一处造型、构成，及局部或整体大调子色彩的运用与处理，都是极为放松又极为严谨的，看似不经意的水墨韵化、留白，或浓重如漆，或疏淡如烟似雾，都极具趣味与震撼力，尤其这些年刘阳先生的视角、视点、高度，更具国际化，将国际各种艺术流行元素，与中西方历史上永恒的艺术规律有机的、恰如其分的结合起来，通过每一幅作品的浓缩，将不同地域的自然与人文内涵及时空，表现的淋漓尽致。举几个简单的例子：为了研究“云”，刘阳先生在走遍世界各地名山大川的同时，在浙江、云贵高原、青岛等地生活多年，以搞清楚山中、高原与海上云的不同的生成及在气候、光影作用中的变化；而为了提升水墨质感，他从江苏、浙江、湖南不同季节的阴、晴、雨、雪中得到了升华；为了丰富色彩，除了观察体味四季颜色的不同，更是于晨、昏甚至暗夜里，通过日月星辰及各种不同光源作用在山、水、树、石、草木间产生的光色变化，把握提炼色彩造型规律；为了准确概括与提炼江南粉墙黛瓦的老宅与木屋，他在徽州及苏州、杭州、湘西、福建、广东、广西、云南、西藏等地，游走与生活多年，并翻阅了中国不同地区各个时代的建筑史料......。
通过三十年的对不同地域自然人文环境的感受，刘阳先生对山水画规律的提纯，形成了他独到的见解：就画山而言，山的形式总体分为两类，土与石，石山中以断层褶皱为主；山石的成分不外乎，花岗岩、石灰岩。北方因气候原因植物种类少且单一，秋冬落叶之时，是观察山形、山势最好的时候，可以提炼“山骨”，宜多用笔与色，表现博大旷远；南方因温暖多雨，植物四季常绿种类繁多，大多将山与石遮挡，更多的是要通过水墨，表现植物与山水的融合，形成的灵秀、滋润与精致。这就有一个问题：如何将南北方因气候不同形成的山水差异，有机的融合起来？用表现江南的方法表现北方的沙漠，肯定不行，刘阳先生通过用笔与水墨的浓、淡、干、湿，色彩的纯度，适度有效的解决了这些问题，升华到情感、精神与符号化的提炼的高度。刘阳先生多年的努力付出，实际上也正暗合了中国古代“法”（规律）“术”（方法）“势”（走向）的社会伦理与人文精髓整合的方式。
于济南千佛山下大明湖畔
沂蒙画派：大美沂蒙画赋
文 | 高明
2011年文章
大美沂蒙画赋
——解读1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生
高明（原山东临沂市委宣传部常务副部长）
辛卯初夏，闲暇一日，天朗气清，惠风和畅，与阳君沂水畔坐闲庭，品茗会友，畅叙幽情，妙趣论古今。
画家刘阳君，世居北京，少年大成（88年24岁北京荣宝斋出版个人画集）画展、著作等身。三十载往来沂蒙山水间，视沂蒙为故乡。常曰：“沂蒙，凝天地之精华，聚物华之灵气，仁浸乡里，风景独好。”尝于蒙山巅听涛，沂水畔深思。顿觉沂蒙之美，感齐鲁遗风。饱览灵秀山水，吮吸养分。蘸笔墨、赋七彩、大化沂蒙精神，钟情沂蒙一山一水一树一石一花一草，为沂蒙树碑立传，终成沂蒙画派，让世界解读沂蒙。
多年，阳君行走南北、东西，讲学、巡展所到之处，倍受恭敬，为各地擅艺、好艺者尊为师。
其画如人，师出百家。虽享盛名，却宽厚平易，真城质朴，虽大成，却言行低调，心源自守，遍交各界，纵情尺牍，怡然自乐。胸中有丘壑，自然笔下无虚。韩昌黎论诗：“仁义之人，其言蔼和。”阳君数年，以一贯之，直观见第，感觉入木三分、力透纸背，将现实情感与心绪，倾入山水意象，笔下山水，沐浴心灵阳光，画面含宁静微笑。周亮工尝云：“绘事，清事，韵事。胸有万卷书，下笔终有神”。阳君之画，以画为形，以文为质，以心为本，可谓静中求动，骨气雄强，精神横溢，蔚为大观。
古人云：“气厚则苍茫，神和乃润泽”，阳君以精、气、神三方陶冶精炼。自有精神之高洁，胸襟之坦荡，人格之磊落。追求自由之艺术境界，精神外化成笔墨。眷恋沂蒙山水，令人感动，且底蕴深厚，才华横溢。阳君书画大成，乃人生品质之倒影，乃天资、勤学、机缘之契合。阳君追慕先贤，数经寒暑，临池不辍，砥砺万象，悟象化境。其书融化秦篆汉隶，晋唐楷行，笔墨清醇灵逸，秀出群伦；结构严谨苍拙，风骨独具；墨中含情，形神兼备，意到笔随，心手两畅，百炼钢化为绕指柔。
阳君画蓄势足，运线坚韧有反弹，山水画朴茂郁勃大气，沉稳坚实。蒙山晚景、沂水烟霞，归情墨韵；风过荷塘，云山禅心，下笔处以筋骨胜。沂蒙系列组画，似真似幻，微茫沉厚。观阳君画，大气处笔墨淋漓酣然，细微处精心收拾，境界旷远，正如李日华在《紫桃轩杂缀》中所言；“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入。所谓气韵和在生知，正处虚淡中所含意多耳。”阳君书画中清闲之趣、平和之风、庄言之格、宁静之情，源自传统功力深厚，生活感受深切。大自然至真至美、大艺术至诚至切，跃然纸上，自成一路独树一帜。
文以气为主，书画亦同然。阳君以才入画，以情入画，山林丹青，举笔则意趣拈来，干裂秋风、润含春雨。山水凝重厚实，花鸟、动物蕴情异趣，人物深刻。观其结构意法，布局气势，酣畅淋漓，特色鲜明。清新温润，淡雅秀逸，有浓郁书卷之气。阳君以书入画，用笔敦厚朴实，生动准确，简约中见丰富，用心与沂蒙对话出神韵，画如诗，境如歌。笔下花鸟草虫，山林树木，气定神闲，秀骨清像，直抒胸臆，如陈年佳酿，高崖古茶，令人回味无穷。
深夏与阳君语，观阳君画，觉爽风如面过心，大哉、壮哉、美哉沂蒙。百忙之余，发沂蒙人之感言，成此大美沂蒙画赋。
于蒙山沂水间
刘阳：纯粹的价值
文 | 亦豪
2011年文章
纯
粹的价值
——观1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生艺术
亦豪
北京著名收藏鉴赏家马未都先生说过：品质好的才有价值。21世纪是品牌与价值及艺术无处不在的世纪——金融已摆脱了金本位，取而代之的是各种卡，也就是信用，货币交换功能，已为信用交换所取代，全球金融危机正是对信用价值纯粹性的考验与检验。
信息高速路每时每刻都在用观念冲击实物，资源能源的稀缺，更注重价值的延续与再生。中国的价值，尤其是各行业高端价值，尤其是科技文化艺术，一方面正在通过更多吸纳外来观念，与国际标准接轨。创造与实现价值是有前提的，即首先要确立好的模式及标准，另一方面，也在对传统民族文化进行提纯，只有经过纯粹化的过程，才能成为真正的国粹。
做为20世纪跨世纪的开宗立派的中国艺术家，进入21世纪，刘阳先生也在对有千年历史国粹的中国绘画，进行了提纯的思考，将他的整体艺术思想技巧体系，进行着纯粹化的提纯，有如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等人对电影的提纯；崔健、谭盾等人对音乐的提纯……。这样的过程刘阳先生也经历了几个时期：(1)20世纪80、90年代，通过对中国书画理论的提纯，形成并完善他的艺术思想体系，开创沂蒙画派与人体山水画，通过运用光色与符号画形成观念上对技巧的提纯，并确立他艺术综合价值体系。(2)21世纪初，对体裁、观念、技巧的提纯。作为艺术家，刘阳先生艺术的纯粹化，在于他不是表现自我，也不是克隆自然，而是在看似回归，确是不断挖掘与丰富中国特质的绘画，通过用笔、水、墨，黑、白、灰的极致，在中国的宣纸上象小说家、音乐家一样，为每一山、一石、一树、一草、一水、一屋、一人作传，谱一曲永恒的旋律。
刘阳先生的艺术纯粹，源于他心的纯粹，每观一山、一石、一树、一草、一水、一屋、一人。他都全在心中自语——为什么会是那样的？然后他开始在地理学、语言学、民俗学、建筑学中找答案。然后他开始用毛笔、水、墨，在中国宣纸上将“那样”弄成“这样”，用舍得的时间、精力、思想，表达对过去的、现在的、未来的、存在的、消失的、珍惜与舍不得的精神与价值，重温与回顾。
另外是文化之外的人格、艺格的升华；刘阳先生对纯粹的认识，如用虎跑的水、沏龙井的茶。做为这一代中国艺术家，还没有谁像刘阳先生那样，多年坚持从北到南、从东到西，大范围的精选，透彻的深入有价值的、能表现中国不同地域风情、山水、人物、花鸟作品。他的沂蒙作品独辟蹊径自不必说，他的江南与云、贵、青藏高原作品，更是“致广大、尽精微”（中国现代艺术大师徐悲鸿先生语），从对自然环境、风物人情的把握、刻划，到宣纸上笔墨的锤炼，创造并强化了中国绘画的直觉、感觉，从无到有的实在，再从有到虚灵，信手拈来。那种纯粹的自由自在，有如弹指间的拈花微笑，有如睡眼朦胧的一撇，有如不经意的一句幽默……，令人有用心体味的耐人寻味，令人回味，虚而不悬，实而灵隐。每幅作品都纯粹的象诗的、歌的、梦的、心的、灵魂的家园，每个人都可以从中发现过去的失去的自己，发现过去的失去的回忆，提示与敲点人性深层的冷暖，有如好莱坞大片，每一帧都透射出东方的与中国的精神，这其中有历史与地域的呼吸、深叹，有光与色的希望，有发现与拾拣的快乐。
东方与中国艺术精神到底是什么？与西方有什么区别？达尔文关于物种的进化区别，是最好的验证。既然有这样的人种、物种，并由此产生的历史文化、价值观念、行为差异，除了“适者生存”，便应该是进化的提纯的纯粹化了。
东西方的隔阂本质上是“种”的差异，选择了“种”，也就选择了生存状态与品质结果，那些在历史上曾产生并消亡的动植物，都是由于主动的“适”与被动的“不适”，导致了无数的悲喜剧。只怀念历史与文化益处不大，再用已过去的历史文化，去设定现代化与当下的艺术及价值标准是不纯粹的。
艺术提纯的纯粹过程与结果，甚至是极限与临界的转化，是多维度的考量与体验，有如佛家修行的从禁食到闭关庇谷，是对生的、肉体精神的、与灵魂的虚化提纯过程，并非简单的写实与抽象的玩赏，也正合物质财富的从无到有，从多到质的飞跃。
纯粹尤如煮饭淘米，尤如吃、喝、拉、撒、睡……是将复杂简单化的过程，这个过程，是对能力与涵养的考量。
21世纪的审美疲劳与价值缺失，除了信息爆炸、及不对称与真实性外，更是由于瞬间、与自我、及个性的泛滥，是大众化趋同的泛滥，是对真实的出卖、本性与灵魂的背叛，是对纯粹的亵渎。
梦与蝴蝶，哪个是真实的？哪个是主体与客体？
纯粹是一种境界，是智对愚的净化过程，是规范与优胜劣汰的过程，是重生与再生，是价值的产生与提纯。
刘阳先生的艺术，如此。
刘阳：多质的人道、自然道、山水道
文 | 王学海
2008年文章
多质的人道·自然道·山水道
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳先生山水画的审美认识
王学海
（浙江美学家、文艺评论家、《美学思想》杂志主编）
尼采在谈到艺术与生活时，曾经有一个关键词：救赎。雅士·巴尔赞在谈到艺术与生活时，也出现一个关键词：反驳。（雅克·巴尔赞《艺术的用途和滥用》），前者是指艺术在生活中的提升作用，后者当是面对当下生活现状的一个批判作用。所以词面上的悖论并非实质上的悖论，因为批判的终极目的，也是为了提升生活的正面质量。1986年创立沂蒙画派（应该以地域理解之）创始人刘阳先生，他的中国山水画作品，也许正是在这二者之间产生了强有力的功能，让给以能欣赏到他的大作的观赏者们，在他的艺术魅力的愉悦中，将审美意识有所深化与扩展，并在赏心的赞叹与沉重的反思中，让我们去把握这位艺术家，对自然生态与生活世界的当下思考，并通过这份把握，又去对世界与生活说点属于自己的什么。
因故土情节而表现故乡山水的作品，并不少见，画家在此以心以情倾注的笔墨，所勾划出的性情山水，亦不鲜见。那么，生长于北京的刘阳先生，在被其称为第二故乡的沂蒙，又是以怎样的笔墨去表现“故乡”的山水呢？
在不断深入沂蒙的同时，刘阳先生也长期沉于江南、湘西、云贵、青藏高原的拜谒、体验与采风之中。说拜谒，是因为他是怀着一颗对不同地域的历史文化积淀的敬畏之心去的。说体验，是因为他以不同时间的段落定居在那里，而不是走马观花式的旅游猎奇。说采风，是指他带着艺术家的眼光去发现，去审察，去感受历史的陈迹与沧桑的五味。这三者的综合，便有了对古民居古村落的文化修素与积淀，然后再拿起手中的笔，便自然有了历史的厚重与审美的感知。刘阳先生中国山水画的特色，是一种多质的揉合。作品中永不重复的用技巧传递他艺术思想的瞬间、片段与永恒，这其中有：木刻剪纸般的单纯质朴，浸淫的是民间意味；大墨块的运用，浑厚中滋生自然天趣，几朵嫩黄的白云呈现着美学在自然中的延伸。在明显的西画技法的显现中，中国水墨在技术上恰如其分的艺术运用可见其中西融合的前沿探索与学养功力，无论画中那种横亘天地的枝蔓，或是抱成一团热情之火的树，以水墨线条的遒劲与色彩上线条化作脉络般延伸的点缀，让整幅画既气势磅礴，又气韵贯通。富有别出心裁的以色彩运引光影的效果，更给画面增添了悠幽与心胜的境界。有如灵狐般的；有清风朗月般的；有混沌初开的。面对刘阳先生的作品，要有对话的心境，智慧的灵通。会一下领悟到刘阳先生那种创作神引的心态与诡异性荒诞的意味。
若就此解读，对于刘阳先生的山水画来说，是并不全面的。因为刘阳先生的作品不同时期、不同经历与感受、会引发产生出完全不同观念与内涵的作品。有传统之中引发的现代性的一种诗意的诉求，也有诗意的诉求（画中水晕的大块画面既可作巨石解，又可作云雾升腾看），层层的山、水、树、石之间，就更显其心境的张力与审美的魔化。由云之墨色的现代性运用，这些作品的最显著的审美特色，就在于水墨的别意之运用。虽然水墨对于一个中国画的画家来说，是一个基础的问题，但于画匠、画师与画家的区别，恰正是一个低俗与高雅的分水岭。水墨之清幽、空灵的审美效果，在墨色与水韵之中淌出自然的灵性，与画家的灵性的交互流动。一幅画的灵性与品位，首先就在这般雅莹的流淌中湿湿地滋润着滑出。它引伸出水墨在新的未来怎样既继续传统，又开创新意，引伸出水墨语言在传统中怎样表达时代的话语，它有技巧的把握，又有怎样以审美意境去凸显水墨的新特性之作用，新特性也是一个现象学的问题。如果说艺术家必须在自己的作品中，为艺术作出艺术的境域的新认知与美表达，并让它作为生活与自然综合而成的课题，告诉审美者他的生活世界的发生学意义，那么，刘阳先生的审美眼光的指向与笔墨方向，指认给我们的某种影响，就是画家与观赏者，审美互动的可能改变着的境域的降临，是一种境界植入的思想的提升，当然也是意识转换与现象改变，也即我所理解的现象学意义上的“显现”。世界的存在由于有了艺术，便会随时有多层次多种类的发生性质的更替。因此，这个世界也就有了艺术而多元和灵动起来。
中国古代农业文明将风景定位于“山水”，对山水的理解也有二个关键词：仁者与智者，前者针对山而言，后者则针对水。以儒家《论语》为底线去阐释，则仁是道德，智是理性。山的伟岸连绵与厚重，与道德可作比喻与榜样之参照。水的透明灵动与运载，与智慧理性的运作及张驰的生活态度与质量相关。若以《老子》之道去阐释，那么山水在道可道，非常道，或无为之为的山水，则虚玄的疯狂与辩悟的无垠，同样可以在中国画中恣肆无忌地弥漫。若再进一步以《庄子》之《齐物论》去看，水则流经着古今事物，而事物因水之历史之流，便都不具有绝对之质。为此，若站在一定高度，变换一定角度，对刘阳先生山水进行解读，当视其创作时朝向的是道，即山水为道。通过对自然及其中人境的变幻，传递审美观赏，让我们一起经过与画家，作品的三方互动，共同移师画面，进入道的新境界。更传递由人组成的社会，人生的第二自然的状态，及由此引发的更深层次，直达灵魂的思考。我们在刘阳先生的山水画中，通过其设置的意境，复述的场景，幻想的心境，缅怀旧时空等，从中理解或敏悟到的荒诞的解构，象征的蒙胧，现实的哲理与浪漫的敏感，无不就是上述中国古代文化的艺术综合与理性思考，是笔墨之心在水墨色彩的之中另一种闪烁的七彩之光。以艺术行话而言，便是艺术的发现。
刘阳先生沂蒙画风作品，在不断剥离与回归新的笔墨里，似乎更多了一份宗教的情怀。
这其中有面对喧嚣世界的一份独特的静默，静默之中由画面的意境与以水化墨的恬淡和以墨固境的庄重，显现出一个自然人与自然界万物神灵相通相知相惜的那份自觉与轻松。有似乎隐隐可以让人听到的一种天籁之音。那既不是高不可攀的天堂窄门里，艰难而行的呻吟，也不是虚无飘渺无处可寻的缕缕玄妙。它只是一份淡定，一份现实生活的化境，一种心静便自然静的精神状态，一种审美世界的艺术凝现。作品中或以空白昭显灵动，以淡墨运出远近距离的美感，以色块象征自然的力量，以线条化出自然与人交流的气息。隐隐然一个人影的站立，是眺望、是张望，是走动、是闲暇、是冥想，衬托出的是生活本真的意义——人与自然和谐相处，而它的首要条件就是摒弃各类欲望的“超现实”生活。自然在一代又一代人的历史眼光中生生不息，人在自然的孕育中代代相传，是种子与土壤的关系。刘阳先生用极其巧妙的艺术水墨通过洗涤，将它纯静化、虔诚化，最后以出入三界的境界表达出来。刘阳先生作品艺术价值，最初的交点便是“纯静”、“虔诚”与“毫无火气”，而表现自然与人的原贞与本性，就是它的杠杆与天平了。
刘阳先生沂蒙新笔墨，还表现在着彩水墨作品中。在水墨中画家运用了淡彩作点缀，使整幅画不是有了色彩而鲜艳，而是有了色彩更具一份光阴的晕染。且这份晕染决不单纯是色彩对水墨或对宣纸的晕染，而是冥冥之中那种灵幻，那种虚玄对俗世的磐钟式的警醒，是心灵的艺术之锤，对物欲世界的一种精神的提醒。刘阳先生沂蒙与江南题裁作品，融大千世界所面对和昭示的一切，其本质与精神指向的高就性，却是一致向天向神的。这份向天向神的精神指向，刘阳先生及所有人更愿意的，就是人类现实生活之中的生态与文明的共存。
当然，刘阳先生的山水画，让我们从刘阳先生的新画作中的意愿，看到的、想到的，不仅是大山凹缝与平谷之处的平和，安详，清远与宁谧，是田园民歌式的宛转清丽与散发泥土清香的野性，更是审美探求的意志与创造力，是岁月曾经遗失与散落在人寰的一块块璞与未璞的美玉。
刘阳：千里之行
文 | 蕙兰
2000年文章
千里之行
——1986年创立沂蒙画派宗师、创始人刘阳先生
惠兰
2001年，山东省文化厅与国家文化部文化市场发展中心在北京中国美术馆，主办了1986年创立沂蒙画派创始刘阳先生的个人书画展《世纪沂蒙——刘阳画展》，表达了山东人民对刘阳先生自1986年至今赴沂蒙写生创作、表现、宣传沂蒙的精神的深深敬意与高度肯定与支持。
就刘阳先生开创的沂蒙画派，可以研究总结归纳出以下几方面：
沂蒙画派：
创始人：刘阳。创立时间：1986年。性质：艺术学术风格（非团体、社团、群团）
第一篇国家媒体报道沂蒙画派：1990年科技报（30年间中央电视台、人民日报、中国日报等几十家中央、省、市报道）。
地域范围：以山东临沂所属3区（历史上有金雀山汉墓、王羲之）9县的费县（历史上有颜真卿、沂蒙小调诞生地）、蒙阴（孟良崮）、沂水、兰陵、平邑、沂南、莒南、郯城、临沭的沂蒙山的山水（崮，等自然地理特色）、人文、风情，为主要表现载体。
一、唯一的沂蒙画派第一人
综观中国千年绘画史，历代山水画大家辈出，大都是以经济发展、文化发展的城乡向四周扩散，并以地域不同形成山水画的“南北分宗”，一般意义上：南宗山水与花鸟、人物、书法，形成了强调文化气息，重水墨韵味儿与造型的趣味，灵秀、工巧、精致的体系，多带有文人式的闲散与清高；北宗山水则凝重、舒旷、浑厚。“南宗”所涵盖表现的范围比北方要广，江南江浙、安徽一带以水乡、黄山，为主要表现对象——古代有宋、元、明、清，山水画大家很多，现代有黄宾虹、潘天寿、李可染、吴冠中；川蜀一带——近有黄宾虹、陈子庄、李可染；两广一带——近有岭南画派、李可染。北宗山水大都围绕黄河上下；太行山一带——古有唐、宋、五代李唐，近有贾又福；黄土高原一带——近有长安画派。而北方其他地域山水则历交通与经济及观念等诸多原因，历代少有画家涉足，所画也只是零散的一些如见闻般的记录，未像如上述区域常为历代画家所表现的那样频繁与丰富，这里面除了有历史、政治、经济、文化、交通、气候、民族的原因外，主要是受几千年中国文化艺术的审美观念所左右——虽有工笔、青绿、写意（逸笔）之称与区别，但“具象”始终是中国山水画的审美评价标准。就连过去成为“教科”、“范本”的历代画家总结出的山水画的各种皴法技巧，也是以南宗山水物象为主的。
随着现代文化在中国的确立，黄宾虹、李可染不仅在表现山水的地域上跨度很大，技巧也更加多样丰富，但他们仍然是以表现江南的山水为主，直至贾又福北宗山水画，才在造型、构成、笔墨、用色方面逐渐体系化。但表现山东齐鲁山水风情的绘画，在刘阳先生自1986年至今扎根沂蒙、创沂蒙画派之前，仍是空白。沂蒙多丘陵，平缓、平实，少有起伏跌宕，又因地处北方，气候干燥，似乎缺少中国画中“六法”所说的气势与气韵。是什么吸引了生长在北京的刘阳先生，自1986年至今赴沂蒙层层挖掘、创作并形成了既具传统绘画“势”、“韵”、“境”及笔墨的特点，又具现代文化意识、思想、造型、光色的视觉冲击力极强的沂蒙山水呢？
（一）偶然中的必然：刘阳先生自幼蒙受家教，对古今历史文化有着极深的理解。1986年偶然赴山东写生，他便被齐鲁大地平和、悠久的文化底蕴与内涵所吸引，尤其在沂蒙的山水中，他似乎找到了平淡、平凡的对话回声。这一发便不可收，他走遍了沂蒙的山山水水、村村落落，以至于习惯了大葱煎饼、糁、羊肉汤的他，回到北京已经有些不适应了。
（二）用文化的语言与历史现实对话：刘阳先生的沂蒙山水画风，之所以在当今画坛独树一帜，并不是他只在表面上根据写生或照片翻版现实，而是用他独有的深厚的历史文化艺术涵养，及他多年潜心研究东西方古今绘画技巧与理论，在比较中把握住了绘画的造型、构成规律，并形成了属于他自己的技巧体系。结合他的规律化的超前思维、思想方式，与沂蒙的古老的精神对话，将思想文化融入其中，再从沂蒙的山水表象中，提取出更深层次及与山水共生的沂蒙人的生存状态，从而形成某种观念，再通过视觉化的造型、构成及笔、光、色规律，创造而不是复制出一幅幅让人无法寻找对照，却让人可以体味，一看便入目难忘的沂蒙山水风情物态。刘阳先生的沂蒙山水画，几十年中从未出现过反复，这就印证了他将自己融入沂蒙的物我两忘境界，画中才有那样深刻的思想内涵——平中见奇、静中寓动，浑厚豪放中多有为生存寻找乐趣的情调。造型、变形夸张，山、水、云、树、石、人、羊莫不如此，生动浑厚，用笔、用墨、用色深沉老道，一层层反复积淀，结合光影极大胆地使用超乎寻常的色彩构成，或交叉、或重叠、或分散，画中的物象与精神，不拘于画幅的限定，似有游离于画外的言不尽的感觉。所以在刘阳先生的作品中：浪漫的敏感——有，时时有；现实的哲理——有，无处不有；象征的朦胧——亦有，是娓娓的有铺垫的；荒诞的解构——有，更有重新创造的艺术技巧规律。令人读罢心性如洗，灵魂也随之净化。
刘阳先生的沂蒙山水与他的人物、花鸟、动物、书法、篆刻一样，并不是为了写而写，画而画，也决非传统文人的玩笔墨概念。也许正是他的这种思想境界，与体系化规律化的技巧，才真正奠定了他的艺术的地位，而这一切，也恰恰为深处山海之间默默的沂蒙，树了一个大而宁静、深厚而质朴的形象，至今，人们提到山东便会想到巍巍泰山与沂蒙，想到历史文化丰厚的如画的沂蒙，刘阳先生的历史贡献正在于此，同样提到沂蒙．人们也更会推崇刘阳先生的沂蒙山水画风。
二、“沂蒙画风”艺术现象
自1985年至今，中国画坛在引进外国美术思潮的同时，也经历了由崇尚现代主义的对传统的反思，到回归传统的新现实、实用主义的过程，分析潜在的原因大致如下：（1）初期盲目地吸收外来艺术思想与技巧，及盲目地否定传统，和绘画市场未形成规模与规范的秩序，粗制滥造与盲目炒作的“生产过剩”及假冒伪劣制作的“饱和”，阻碍了建立、健全、深化世纪之交的中国画艺术体系、与技巧体系，及市场体系的研究创作与营销体制。（2）欣赏收藏水准滞后，一味“拿来”不行，一味反传统不行，在逐步引入国外经营市场模式与规范化管理滞后的情况下，一部分画家与画商干脆转行；一部分人观望；一部分将中西古今改制；一部分则为迎合欣赏、收藏、市场，重操曾一度反过的传统，仍借传统的“鸡”谋下金蛋，或以古代作品读其历史，或以大家作品读其名，或干脆仍用已定论的画风技巧进行变向模仿生产。（3）受物质生活观念改变的影响，文化艺术由一度的都市、乡村大范围的“普及”和参与的市场化，转向城市化、城镇化、资本化、高端化，绘画艺术又回到“层次”创作，与欣赏收藏的消费之中，成为金钱、资本的寄生品。一些人更针对所谓“需求，进行”生产“与销售，对具有价值的展览无暇顾及．对“艺术源于生活”，因无暇体验生活，而转向从传统、古人、今人、外来文化中“借鉴”抄袭，或是生拼活扒概念，及在绘画工具中做文章。（4）讯息时代，物质丰裕，生存观念的改变，艺术多样化。
然而，还是有人始终在走自己的路，这便是自1986年至今，自觉赴山东沂蒙写生创作并创沂蒙画派、画风的刘阳先生，他并没有参与到上述十几年所出现的现象中去。上世纪1985年前后，刘阳先生也曾是引进外来先进文化的倡导者，他曾在《青少年书法报》、《现代书画家报》等报刊、杂志上应邀开设专栏，系统地阐述中国现代书画应建立科学的思想、技巧、创作、批评理论体系与市场战略，但刘阳先生始终清醒地在尊重古今中外历史的前提下，以横向比较的方法论，在寻找现代艺术的发展规律化的异同。他始终选择沂蒙作为他艺术思想、技巧体系不断完善的载体，始终跳出喧闹的各种画展、笔会与炒作宣传，始终坚持走自己的路。包括1987年至今在国内外举办的几十次个人书法、中国画、油画展，及1988年北京荣宝斋出版《刘阳画集》，参加的在中国美术馆的“现代艺术展”中的油画作品，香港的“中国艺术大展”的油画作品及国内外美术馆、博物馆收藏的作品，与出版的几十部个人专著。均是他扎扎实实用各种视觉构成规律创作的。这些沂蒙题材的作品，在几十年间异军突起，通过他逐渐形成并完善的艺术思想、表现技巧，得到了国内外各界的广泛认可与赞誉，并逐渐形成了影响。
经过刘阳先生的努力，所形成的沂蒙画风，到底蕴含了些什么样艺术思想与技巧因素呢？这就需要从几个方面来看：（1）刘阳先生始终坚持，绘画艺术应当首先具备历史文化内涵。从历史的角度说：中国画有千年发展史与完整技巧体系，任何试图割裂与打破历史的做法都是违背规律的，因为中国的绘画经历朝历代始终在改变，那么如何正确面对历史，决不能盲目、低能的抄袭特有的艺术模式。文字的产生与发展，如同种族的延续与沿袭历史，及以前人为参照，只有通过自己的努力，在艺术思想与技巧上发展创造，才能发扬中国画特有的中国特色，融和现代西方先进的艺术文化观念，不断变革艺术表现技巧。从文化的角度说：艺术作品中所包含的一切艺术元素，都是画家对社会、人及事物各种生存规律、道德责任、价值观念及所涉及的人类文明进步的探索。（2）刘阳先生重新界定了以往中国画的概念，他不仅仅将中国画分科的山水、人物、花鸟作为概念与技巧的不同来看待，不是被动地在山水、花鸟、人物画中用技巧去套概念，用概念去捆技巧，而是主动地选择进入中国画山水、人物，花鸟的客观载体，去完成并丰富中国画在分科上的界定。所以他选择了沂蒙山，将沂蒙所含的山水、花鸟、人物、动物，集中地反映他每一幅不同主题、技巧的作品中。（3）从具体的构成、造型、笔墨技巧而言：刘阳先生沂蒙画风的作品，大都是取沂蒙的局部，加以放大、补充、去芜取精。山、水、树、石、人物均以刚柔相济的线条勾出，造型圆润浑厚而夸张，有接近自然姿态与传统中国画中的勾勒、皴擦渲染，有近乎符号化的几何平涂、组合、穿插与覆盖，大胆使用墨与色的对比与融合，以各种色彩倾向的灰色为基调，在黑、白、灰的极端化色彩构成中，结合物象自身与艺术构成规律，重新创造出他心目中、印象中的沂蒙，使中国画在形、墨、色的基础上，融进光、影点、线、面的强化作用。
刘阳先生历经几十年创立的沂蒙画风所形成的影响，不仅仅是艺术现象，正如历代山水画大家们，所作出的努力一样，既丰富了中国画在技巧上的表现形式，又在题材上拓展出了具有鲜明艺术特色，及浓郁沂蒙风情的艺术思想、技巧体系。
三、沂蒙画风的社会人文内涵
社会发展、物质文明的飞跃，无可厚非。人类文明千年史的进步，正是因为与物质文明并驾齐驱的文化文明的内涵不断变化。作为21世纪的人，有没有文化内涵，并不只是看学历与书本概念，关键是作为基本人的信仰、信念的内涵。成为真正为社会与现实历史有用的人，无疑是个人责任行为的延伸。口号可以喊，榜样可以树立，但自始至终由自发升华到自觉，却又是默默地坚守并实现自己的信仰信念，脚踏实地地为社会做出努力与贡献，则是需要一点精神与毅力的。一位伟人说过：一个人做好事并不难，难的是一辈子做好事。如果用现实的含义理解上面的话，则可以这样看：刘阳先生几十年如一日为发现沂蒙做了件好事。
生长在北京的刘阳先生，自1986年至今自觉扎根山东沂蒙，用他特有的体系化思想技巧创沂蒙画派，叙写沂蒙风土人情与沂蒙精神，在理论上形成了：浪漫的敏感、现实粒的哲理、象征的臆胧、荒诞的解构，在技巧上形成了浑厚凝重变化丰富，造型独特，笔墨色彩强烈的视觉艺术模式。这正是先生沂蒙画风所蕴含的深厚的社会人文内涵。没有谁去让刘阳先生为沂蒙山树碑立传，只是在偶然间，在与沂蒙对话的瞬间，他找到了与沂蒙对话与沟通之外的精神的互融。正如他在已出版画集中说的：“若说当代山水画大师黄宾虹先生钟情于峨眉、雁荡，李可染先生蘸墨于漓江，贾义福先生阔斧于太行的话．那我也许是受天意与命运之使不经意间选择了山东的沂蒙山。我也曾追随大师的足迹行遍天下三山五岳，东临碣石以观沧海，西立高原大漠以触云天，南泛小舟以聆水乡竹韵巷陌。北跨驼马以踏雪驰风……感天大，地大，我太小。自1986年寻访沂蒙，我便被山东特有的山水、风情、民俗及渊远的文化所吸引、感动——泉城奔突的泉水、曲阜肃俨的龙柱与历代圣哲的遗训，泰山日出所掩天下为小的壮魄，微山湖点点白帆凝练的一波澄碧。至沂蒙山后，顿为这里的一切所感化——山不高而浑厚，水不深却灵犀。尝于月下临溪于浅水巨石上，听蛙鸣，看鱼影，对远山，醉不知返……于蒙阴岱崮所居的几日中，可以说是我确立将沂蒙作为我终生为之创作的理想的要素。多年，已记不起多少次徜徉在沂蒙的缓坡，大崮、丛林、梨花、茅舍间，也曾无数次驱车在山顶狂奔，于沂河边飞放纸鸢，追摹金雀山《孙子兵法》，玩赏金星砚、徐公砚、燕子砚之余，也创作了无数只属于沂蒙与我自己的山水、人物、花鸟画”。刘阳先生沂蒙作品中的这种精神，不仅是他多年的学养与沂蒙产生共鸣的结果，更难能可贵的是自新世纪伊始，在山东省各级政府、省文化厅及各级有关领导的支持下，开始了将沂蒙作品回归山东，他将几十年叙写沂蒙精心创作的作品，无偿捐赠山东省的一些图书馆、博物馆、美术馆，同时也将他的青春、学养融入了齐鲁。
2000年于济南
刘阳：萧疏淡远自成机枢
文 | 朱守道
90年代文章
萧疏淡远，自出机杼
——论刘阳先生的书法艺术
朱守道（中国书法家协会理事）
认识刘阳，纯属是偶然。93年的一个上午，时任记者的刘阳，到全国人大常委会办公大楼，采访著名作曲家谷建芬委员，采访结束时，谷建芬委员过来招呼我为他们照张相。在办公室里我和这位年轻记者见了面，得知记者名叫刘阳，我顺口说：书画界有个人也是这个名字。年轻人说，就是我。于是，照完相，刘阳来到我的办公室，谈起书与画，便有如遇故人之感。
刘阳年轻，但从艺的时间却相当长，阅历颇丰。他对于诗、作文、绘画、书法与篆刻都有独到的研究。我们每隔一段时间见面，他就如同变戏法一样从怀中掏出一本新出版的著作来赠我，我不禁惊讶他创作的速度之快捷。自从1988年他的第一部《刘阳画集》于荣宝斋出版以来，他已有数十种书籍流行于世。如果用“君子立言”的古训来衡量的话，刘阳可谓君子矣!
和刘阳接触，便觉得他接受传统伦理道德的熏陶和影响较大，无论何时何地他始终自觉地固守着。他家教甚严，对长辈，他是一个孝子。有时他到我家里谈书论画，每至晚上十时，他便得起身告辞，因为“家规不可违”。每当大家聚在一起，纵论古今，口无遮拦，在场的刘阳往往很有分寸，点到为止，从不多说。即使是对书坛中“很好玩”的、让人忍俊不禁的人与事，他也只是淡淡一笑置之。刘阳是一个个性鲜明且很理性、很有独特气质的文化人。
如果用“传统”这一目光，来粗浅地测度刘阳的书法与篆刻艺术，也许会推度他应属于遵循“布如算子”，热衷于“馆阁”书风一路的。直至深入了解体味了他的书法与篆刻作品思想技术体系，才觉得远远不是这么回事。他的作品，线条老辣，布局奇诡，大开大合，给人视觉上以强烈的冲击力。
如果仅仅用传统的“颜筋柳骨”的标准和审美观来衡量的话，解释来解释去只能顾左右而言他了。刘阳诸艺兼擅。他的诗歌，包含着文化人所特有的忧患精神，道德评判意识以及自己的责任感，在诗坛中始终打着“荒涎派”大旗。刘阳的书法，同样也渗透着一个“怪”宇，这是属于他自己的风格的点画、结字、章法和书风，这是对传统和古典的文字形式，折射文化内涵的本质的反思。刘阳并不忘怀古典，他上溯甲骨，金文，中经北魏墓志与碑版，对宋、明、清诸家法书，都有着深入的研究：黄庭坚、王铎、黄道周、黄牧甫、赵之谦、吴昌硕、今人齐白石、于右任、王遽常等人的作品，是他经常研习和揣摩的。他学习古典，并不为历史文化的厚重而背荷重负。他在不断的提炼、比较、反思、融合的过程中，独运匠心地将千百年来的篆、隶、行、草进行分析和解剖，以线条、结构的变化和夸张，强化自己的古拙大气、随意赋形的艺术语言，发展成“刘阳风格”的书法艺术。
重视线条的锤炼，讲究空间布白，是刘阳书法艺术的特点之一。如果说，八十年代中的书法的线条，还过于恣肆、躁动和狂野的话，那么，近年来他的书法的线条已逐步偏向稚拙、安详，大篆、章草味十足。刘阳作字不择工具，饱蘸浓墨，用隶书笔意作行书，掺以篆书笔法，格调高雅，清新脱俗，随心所欲而不逾矩。广种博取，将书法艺术锻造成多元素的复合体，使之内涵更为深邃，语言更为丰富。近代康有为南海先生的尝试，已令后人的眼界大开，相传他一个月临写的碑帖达近百本，其学识、才气和超人的感悟，令无数后学者佩服得五体投地。同样刘阳志存高远，有着“上下千年，纵横百家”的气度，他的探索，既有勤奋、执著的一面，又有聪明、机智和主动。黄道周的冷峻和苦涩，王铎的奇特和超越，黄庭坚的雄放和烂漫，不时在他的笔下闪现。康有为先生精于书论，曾有语云：“夫艺事者，惟气息最难，仅求之点画之中，以其画之中满为古法，尚未知其深也”。刘阳先生多年来的追求和取舍，不倦地寻找艺术真谛，从93年出版的刘阳先生的《中国现代书印学史》可看出，正与康先生所倡导的书学精神有了某种暗合。
摒弃四平八稳，鼓吹天趣盎然，创造自己独特的艺术风格，是刘阳先生不懈的追求。刘阳先生无论是作对联或条幅，握管在手，饱蘸浓墨，杀纸既狠且重，他的书作，有的偏重古朴，写得老气横秋；有的书作则灵动风趣，稚气十足，创出十足的“孩儿体”。不管是何种风格，他在谋篇布局中，结构上亦取横势，左右高低错落，有意不求匀称，完全是一副率意而为、漫不经心的样子，在古朴稚拙中表达旷放散淡的情趣。刘阳习惯于把一张宣纸写得满满，顶天立地，增强其视觉效果。字与字之间的连带不多，偶尔为之，总是生动活泼，灵气毕现，可看出作者在创作时的机警和胆量。他独特的个性书风，犹如是一面鲜艳的大旗，无论放在哪里，让人远远就能从众多件作品中一眼便知。这种强烈风格为他所拥有，而不可能是其他人的。
这里要提及刘阳先生的篆刻艺术。当代印坛创变意识很强，诸多刻家在方寸之中营造多姿多彩的大千世界，刘阳也是印坛中的积极探索者。著名美学家朱光潜先生曾指出：“凡是艺术家须一半是诗人，一半是匠人”。艺术家要有诗人的灵性与妙悟，这就是才气；同时又要有匠人的手腕与技能，这就是功力。从事篆刻艺术者尤其如此。才气与功力，这两者是创造完美的艺术形象所必不可缺的条件。静观刘阳，他是合乎这两方面条件的。刘阳的篆刻构筑在甲骨、钟鼎、秦篆、汉印的、黄牧甫、齐白石基础之上，有很扎实的基本功，然后稳中求变。观其治印，他在动刀前讲求胸有成竹，冲刀破石则主张“目无全牛”不拘于现成墨稿，运刀横冲带披，动作迅猛，酣畅淋漓。他的刀法、笔法和线条，在不断汲取前人的传统技法上，大胆地进行探索和求变，寻找与自己情感相契合的篆刻语言与最佳表现形式，从而形成浑厚古朴，刚柔相济，平中寓奇的独特风格。
当今书坛，从事书法艺术的大有人在，但是能在书法创作和书法理论两个方面，都有所作为的“双栖”人物则很有限。这其中的原因也有很多。这许多年，刘阳先生在艺术界影响日显，一方面是他的绘画和书法创作的成果斐然，另一方面则是他对艺术理论的研究和探讨的深入，数百篇艺术理论的文章散见于各大报刊及专业报纸。他出版《中国现代书印学史》、《艺术论》，就是他理论研究的成果集萃。南北艺术的差异、美与丑、清醒与盲目、重复与创造等等，许多课题及艺术规律，在刘阳的笔下，都得到了精彩的论述和发挥。他对中西方艺术史、哲学和美学等，都做了十分有益的探索和思考。
刘阳先生积累多年，正处于书法理论与创作的高产时期，作为同道，我向他表示热烈的祝贺，并由衷地期待他的新作不断问世。
于北京全国人大常委会
刘阳：解读刘阳
文 | 王学仲
90年代文章
解读刘阳
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳
王学仲（天津大学教授）
刘阳是—位创新意识很强的画家，这种意识流露在他的理论文章、诗文，绘画、书法和篆刻作品中，都使我有这种感觉。
面对刘阳的绘画，不管是国画或油画，都与赏画所见的常规作品有别，就需要解读。此外，还要看作者所崇尚的信条是什么，像莫奈画了《日出印象》，印象派产生了；毕加索画体多变，有的是青色时代，有的是红色时代，有的是几何，有的是抽象，被称为野兽与立体派（还不止这一名称）。
刘阳之作与众不同，那就需要不同的解读，在别人解读之前，大家对刘阳艺术的界定与解读四则：——现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构。
看了这四条，就了解了他绘画上的追求，使观者理解到他为什么这样画，而与常见的中国画、油画之不同。也就是说，他的命题与构思特点既是浪漫的，又是现实的，既是象征的，又是荒诞的。表现出他炽热而燃烧般的感情，像夸父追日般向着王子与太阳式的飞升，展示出他一颗诗人的心灵，以大量的深沉色调，宣泄出他对青春的礼赞与生命的颂歌，留下某些感悟生命的哲理，实是可贵。
刘阳表现的沂蒙，那是自古以来，被画家遗忘的山区，因为中国画家常常是按照中国山水或诗画上，寻找山水样式的。那里没有山水诗中所歌颂的名山水，又远离黄山、峨眉、黄河、长江两大母亲河流。触目最多的是很多称为“崮”的山头，陈列在这片土地上的是山民、羊群、石磨，以及瓦片搭成的屋顶，垒砌的墙头，便是凝聚沂蒙精神的所在。刘阳自1986年至今到这片山区，用中国笔墨，竟使顽石通灵，当写入他的画箧之中，顽石也就成了通灵宝玉，他开创的“沂蒙画派”，正是从这些平凡的人、事、物中，及齐鲁千年的历史中，挖掘出自然、人文与文化的内涵。
刘阳正值盛年，一切有作为的画家，都是在盛年时期，成就各领域的方方面面。历史上的成功者，就有不少广种丰收者。艺术既重继承，更重开创发展。发展不只对一个国家来说是硬道理，对艺术的各个门类也都是一个硬道理。创造才是艺术的价值所在。刘阳笔下的油画、中国画作品，着力地在思索并探求着、开发着艺术的各个领域，使中外不同的观念、技巧互为融通。在他的人物画作品中，既有任伯年的率意线描，也有日本浮世绘画风及简练俳画笔趣，但又不是这些画风的简单摹写。刘阳的花鸟、动物画，则上承宋、元、明、清，近得齐白石、刘奎龄、刘继卣作品风范。
一个艺术家能独立存在，贵在他能找到一种属于自己的样式，自己的语言，他所善于表达的一种物象与情感。艺术永远不属于科技和工业产品，电脑拼成的图画、敲打出来的文字，永远不如人脑与手工操作，因为后者是属于艺术的。
刘阳的可贵之处在于，最富于畅想与探索求知，因为年华的齿轮尚未被岁月的陈见所磨损，因此刘阳的各种创作，都是他向视觉空间艺术，所做的各种尝试和探索。近代既然出现过许多画派，沂蒙画派也自会有其历史地位与价值。寄希望于刘阳，在广种中有更大的收获。随着时间的推移，相信会有更多专业人士、艺术爱好者、艺术收藏与投资者，能够解读刘阳的各类作品，而刘阳也必会自张一帜并且果实累累。
于天津大学
刘阳：独特精湛的艺术
文 | 沈希诚
90年代文章
独特精湛的艺术，广博多彩的人生
——刘阳先生艺术印象
沈希诚（原中国国家画院展览馆馆长）
成功的艺术家，大多以各自的艺术形态映照人生，真切地反映出社会生活的某一层面。画家刘阳先生为了丰富自己的绘画内涵，他的踪迹早已走遍全国的名山大川、高原大源、大江南北。这其中他选择了沂蒙老区：那山不高而浑厚、水不深却灵犀，低缓延绵、钟灵毓秀的沂蒙山，作为自己表现对象。用中国画笔，去勾勒涓涓沂水，再现那质朴的蒙山秀色、风土人情。1986年至今刘阳先生在沂蒙沉醉丹青、艺海静渡多年。实现了“得其内而忘其外，得其精而忘其粗，见其所见，而不见其所不见”的境界，创出属于他自己的路，形成别树一帜“刘家样”的绘画语言和风格,将自己全部学识、修养，融入其中，可喜可贺。
真正的艺术是感人的，是与人的精神相关联的，是以文化为基点的。欣赏刘阳先生的作品，也同时欣赏着他所具有的文化态度。他的绘画中，把多种文化因素，汲取并糅合进自己的创作中。作品潇洒的笔墨、扑朔迷离的章法，给人以全新的感受。他的绘画语言,用宁静代替喧闹,在无为中超越，在无语中升华。读他的画,没有那种苍白平庸、局促滞呆之气，与故弄玄虚的脂粉气。相反，雄浑中不失灵动，厚重中更显灵动，给人一种清新明快之感。无论造型功夫，还是笔墨的感觉，他都做得非常到位。构图饱满色彩丰富，令人能感受出，画中畅达的写意精神，和力道遒劲的骨法用笔。实乃遗貌取神、缘物寄情，是洁净的心情、舒快的情感，自然而然的流露，极贴近现实、贴近生活。他的作品中也富含西方绘画的科学、严谨的艺术精神，同时充满了东方艺术的含蓄、纯朴和民族性，在这些平凡的角落里寻找着超于平凡的美，寻找着与生活共鸣的音乐和梦中的歌，这种高度的理性和高度的感悟，达到了天衣无缝的结合，从中可以窥出他的人品，画品和他的思想境界。
刘阳先生在厚积薄发和循序渐进中，以他综合、独特的艺术体系为基础，广泛涉及多种领域、学科的研究,从理论到实践，都做出了踏踏实实、扎扎实实的努力与贡献，奠定了他在当代艺术中的地位，也丰富着他广博多彩的人生。
刘阳：真心诚意的艺术
文 | 李隆
90年代文章
真心诚意的艺术
——读刘阳作品有感
李隆（中国人民解放军艺术学院教授）
刘阳是一个思维、做事敏捷、精准，又颇富哲学家味道的人，加上他勤奋好学，转益多师，勇于进取，敢于探索的精神气质，无论谁一见到他，就会感到：这是一个精明强干、又极内敛、有涵养、博学的人，这是我对刘阳的印象。
一、广见闻。从别人和他自己的文章中，我深知：刘阳花了很大的力气和很长的时间，从事中外、古今艺术史、理论，及艺术结构、构成、技法规律的研究。这种长期积淀，使他对传统文化，有了很厚实的根基、透彻的理解。难能可贵之的是，他能在传统文化丰厚的积淀之上，发现自己的支点与位置。而在现实中，很多被传统文化的沉重压着走的人，不以食古不化为羞，反而为荣者，比比皆是。元、明、清及近代文人墨客，大多以临摹某人、某派为终身能事，如明代董其昌，公开提出“以摹古代替创作”的论点，使几代人走入歧途，实在可悲!这种学了传统，深深陷进去而不能自拔的现象，在当今的文艺界也不少见，他（她）们师承某某人的表面技法，而不敢、不能逾越，因为艺术之外的东西（名利），常常不自觉的、不动脑子、难舍难分，轻车熟路的墨守那些老观念、老手法，坦然地抄袭、因袭着；不具备创新、创造能力，对创新看不懂、不顺眼的人，其是个无知愚昧。学传统是知识的积累、吸收、扬弃的过程。因为前贤、古人的作品，是他们在当时历史环境中，对生活、对社会的认知与心得，所创造出的形象与作品，彰显那个时代的物象、材料特性、精神面貌与价值观。而今，时代变了，从物质到精神，都发生了大变化，怎么还能背着“沉重的丰富”呢?这么简单的道理，在现实生活中却是长久而无味的“话题”。
然而刘阳悟到了这个道理，不为所累。从他的书法中，有汉代草、隶的韵味，结构上有爨宝子的影响。他的人物、山水、花鸟作品的用笔、用色、用水、构图，都使人感到这是纯粹的中国画，是地道的现代人的思维与方法，是刘阳自己对事物的理解和体现，是刘阳的风格。什么是风格?风格就是一个人的文化、知识、技能、阅历的总体体现，也叫面貌，如同人的长相。
刘阳已有的成就和自己的格调，必会随着时间的推移发生变化，有如此广博的学养与见闻，是与他深研古今中外艺术史、理论，与融合多种技法，丰富的人生阅历及长期深入生活，密不可分的。
二、博而精。这是一个看似“互相矛盾”的说法，似乎要博，就不可能精，反之亦然。可是世界上的事，往往不是这样绝对，世界上有很多名人，他们知识渊博、而又精通多种学科。现代史上的如鲁迅、郭沫若，他们从小有着深厚的中国文化根基，又学习了外国现代西方文化，将他们的文化融入时代中，成为了名闻海内外的大家。绘画界的前辈齐白石先生，也是从小受中国传统文化深厚的滋养，绘画、书法、篆刻，以衰年变法而独创一帜，影响至今。文艺复兴时期的达·芬奇，既是画家又开创了解剖学，甚至在数学、物理学方面，也有诸多建树；再如毕加索，自幼对西班牙文化有很深造诣，到法国后搞出各种绘画、雕刻、创造了现代绘画丰硕的成果，引领了哲学与艺术观念，影响了世界。以上这些名人、学者，他们在各自的历史时期，都有一个共同点：他们在作学问上，都是不断探索的学者，在专业上是精通多种学科的专家，同时几十年如一日“锲而不舍”，用毕生在探索。
刘阳1986年开始到山东沂蒙山写生创作，同时尝试人体山水画。自88年以后做新闻工作，及在大学任教。他同时又学习、研究金融与经营管理，并付诸行动。可见刘阳精力充沛、兴趣广泛、敢于探索、勇于实践。刘阳的艺术深深扎根于民族传统，并广泛汲取多方面营养，他的艺术实践与思想及成就，已经确立了他在许多领域的位置。
三、题与画。从刘阳的作品与画册中，时常看到不同题材、不同的表现对象、不同的构成与技法的作品，却常常使用同一标题，这很有意思。一开始有些疑惑，从表面看，有些神秘与玩世不恭的味道，可以理解为“象征”“荒诞”，但是仔细看下去，就会发现刘阳内心深处，对自然规律、社会现象，及艺术规律的殷切关注，所形成的“现实的哲理”。用徐放先生的话说就是“多少夹杂着东方人骨子里所特有的忧患精神和道德审判意识，以及他自己的责任感”。实际是对一些道德沦丧、尊严丧失、人格异化现象的讥讽、揭露和有情的鞭策（不是无情的鞭打，表现了哲学家式的风度），始终浸透着刘阳对生命、对艺术，虔诚的人文关怀，及对生活、创造的真心诚意！另外从他所创作众多的作品中，也可清楚看出这一点，刘阳很多四尺巨幅作品，所花费的时间、精力与劳动，其中的付出可想而知。
刘阳对生命形态、生存状态的真心诚意，对情感、情谊的真心诚意，对文化艺术、对创作的真心诚意及专业精神，必然会获得社会、历史真心诚意的尊重与厚报。
谢谢刘阳给我一次读画的机会。
于解放军艺术学院
刘阳：聚思才情
文 | 程大利
90年代文章
聚思才情
——刘阳艺术轨迹
程大利（原人民美术出版社社长）
在见到刘阳之前，我已经读到过他的许多作品，一些报刊辟有他主持的栏目，如《青少年书法报》、《现代书画家报》等。刘阳的书法、绘画造型及用笔的格调都给我留下至深印象。后来，读到他的一些很有见地的文章，感到他是在当今书坛和画坛很少见的认真做学问的人。于是，我便留心他的艺术踪迹，在许多报刊上都能见到他。我原以为他是个老者，及至见了他本人，竟是那样年轻，着实让我吃了一惊，小我18岁。就做学问来说，未必是年高学问也高的，而且，学人老化也是可堪忧虑的事。陈寅恪、沈从文、钱钟书做教授时都是二三十岁年纪，当今的一些博士生导师及学科带头人，三十多岁的人已不少见。由是我想美术界应该更多一些像刘阳这样不拘条框、时时创造的人才好。
刘阳不仅是个出色的画家，于书法、篆刻、诗文及画论、书论均有极精深的研究，读书涉猎甚广，是属于书画界少见的博闻多学的一类人。他悟性很高，悟性是才情的标志，而个性则是先天的。他的个性表现在他的画、书作和篆刻中，有种浓郁的个人气质。他的作品数量甚丰，想他十分勤奋用功。他出过画集、诗集、书法篆刻集及论画、论书、论印的专著，还出过技法书，甚至还写了不少经济类的著作。我惊异于他的精力如此旺盛，如此博学，思想技艺体系如此精深又如此地具有创作的激情，非常之可贵。也许有人对此会有异议，以为博了会不能专，以为画山水的人，画了人物、花鸟便不可思议，这实在是个偏见，愚昧无知与缺少见识。齐白石、徐悲鸿什么都画，什么都好。历史上既博且专的例子太多了。胡适有三十余个博士学位，也没影响他成为一代国学大家。国外的达芬奇竟还是个数学家兼建筑师。中国绘画尤其是文人画，要求画家要博学多能，至少要把诗作好，把字写好，把章刻好。到了齐白石以后，能把诗、书、画、印这四样都拎起来的人实在不多了，而这四项功夫又是对文入画家的最基本要求。所以，刘阳的聪明和可贵正在于此，他深谙传统规律，能懂得刻苦力行，以求独辟蹊径，这在今天已非常难得。
刘阳的画是文人画一路，但却充满了现代文化意味儿。他的造型强调形式感，强调黑白主外的构成，讲究趣味但又不雕琢，是情感的流淌和学养的表露。他重骨法用笔，用线圆厚凝重，中锋慢写，一笔一笔写出来，组合成很有生趣也很见玄机的画面，一看便知是个爱动脑筋、根基厚实的画家。“气韵生动”被谢赫列为“六法”第一，显然，“骨法用笔”是为了达到“气韵生动”的目的，但绝不是有了“骨法”，气韵就生动了，气韵是综合修养乃至先天气质的体现，许多是属于感觉范畴的东西，刘阳作品的气韵更多的是通过水墨表现出来。所以前人又说，“气韵不可学”，而刘阳对气韵的捕捉正体现着他的才情。
求平朴、求拙趣，是刘阳的审美取向，是他的画、书、印成为一个体系。追求拙朴，一派天真之外，还夹着些许的幽默和机智，能经数度玩味而不弃，这已经达到了很高境界。刘阳深研传统，又不乏现代意识，也可以换个说法，他首先是个现代意识很强的人，但他同时又深知传统的重要。对传统的理解在一般人之上，从“形而上”的角度看传统，这使他在认识论上已经胜出一筹，一下便触到了传统的精神。这样，便多了开阖的气度，站在中西交汇的坐标上，也能胸有成竹而不致迷茫。若形而下地只死学传统，只能做些就事论事的表面文章，这种情况在今天很有些普遍性。
刘阳在古今中外传统艺术史与理论上下过大工夫，又善于思考，在深入研究前人的基础上，总结出许多规律，再融入自己的艺术实践，如是由道而理，由理而法，形成了他完整的艺术系统，于是创造出风格独特的自家画风，引起国内外广泛瞩目。作为更高的追求，刘阳在保持自我的同时，追求艺术语言的丰富性和多样性，寻找更为广阔的探索，由博及约，由约及博地反复实践，不断扩充属于他自己的艺术思想与技巧体系。
潜质和才情都很好的刘阳，他的前途是不可限量的。作为同道，既为他的成果高兴，也对他的前景充满信心，刘阳的未来会很辉煌。
于京华师心居
刘阳：追寻人性物性的温暖
文 | 徐放
80年代文章
追寻人性、物性的温暖
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳
徐放（人民日报）
在蝉都出汗的伏天的中午，刘阳开车跑来，这是他自1986年开创沂蒙画派，在应邀赴国外之际，出版的已不知是他的多少本《刘阳画集》了。他请我为画集作序，我明白他之所以请我这个老新闻、诗人与喜欢收藏的人写序的意思，也许我比其他人更多地了解他，另外，刘阳也从事过新闻工作，也写诗。
自1988年他写信予我，后我去他原来的住处，至今我们已有多年忘年的交情了，那时他二十几岁，这些年，我是逐渐从他送给我，他发表出版的诸多书法、绘画、诗文中了解他的。他给我的印象是全面、丰富而又有内涵。这也许与他的人生经历有关，之所以这样说，是因为他有着不同于别人的学识、眼光与思维、行为方式，即在艺术上对永恒的人性的主题的关注，有时候觉得他像一个艺术哲人。
记得印象很深时是，他为我在家乡的收藏馆所作的作品，是一幅他用赭石色写在旧报纸上的书法，和一幅名为“非梦时节“的既工细、朦胧又变形的、像壁画一般斑驳的花鸟画。那幅书法利用旧报纸上黑色的文字与他所书写的冷酷有几分怪诞的线条飞动的赭色书法相互重叠、穿插、渗透，有很强烈的“视觉”趣味。而那幅画中，一只变形的孤独的鸳鸯，在一只干瘪的莲蓬下瑟缩，简单而不寻常……画中透出象征的朦胧、浪漫的敏感、现实的哲理与荒诞的解构意味。
说刘阳全面，得先说他的诗。记得我曾在出版发行的刘阳《荒诞世纪》个人诗集，为他所作的诗序文中，这样评价他的诗思、诗体、诗构：他的诗流露出一种波德莱尔式的“恶之花”的苦难的震颤，是梦呓，又不仅仅是梦呓。它不仅仅是对丑恶的厌恶感的宣泄，多少夹杂着东方人骨子里，所特有的忧患精神和道德审判意识，与他自己的责任感。他之所以将自己的诗定位于“荒诞”，恐怕是对现时代人的尊严的丧失、人格的异化，及对非理性现实存在的揭露讥讽，表现出人对自由价值及人性温暖的向往与追寻，同时也是与他绘画作品的风格相统一的。
与他的诗最贴近的是他的书法，除具有上述同样对古老文字艺术的关注外，属于他自己风格的书思、书体、书构，更多的是对传统与古典的文字形式所折射文化内涵的本质的反思，他虽深研大篆、魏碑，黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、毛泽东、张大千、来楚生、王遽常诸书体，却不为历史的丰厚而沉重。在遍览古今书史书论之后，他逐渐形成了自己的体系化的教学及创作理论。同时作为书法的探索与创作者，他已将五千年文字艺术中的篆、隶、楷、行诸书体，有机地提炼、融合成为他自己的风格——以线条文字结构变化见长的、荒诞意味的文字书写意念、视觉技巧的解构与重组。
刘阳的绘画与他的诗文、书法相比，画思、画体、画构要平和现实得多，象征的朦胧、浪漫的敏感、现实的哲理意味更浓，这可从他几十年确立的“沂蒙画派”与艺术论中窥见一斑。他的山水画在选择了以沂蒙山为表现介质之前，偏爱董源、巨然、范宽、王蒙、倪云林、沈周、石涛、龚贤、黄宾虹、李可染、贾又福作品及精神的他，已将浓厚苍茫、深邃作为视觉表现方向，在做学生时，他已不满足描摹自古人与自然，常将搜集的多种材质、肌理不同的石块，置于有沙有水的盆景盘中，寻找自然与理想中的山水规律。在选择了沂蒙为载体创立沂蒙画派之后，他的山水画更是凭直觉而观，严谨构成，大胆运用各种笔墨色彩技巧，用风格化了的现实、浪漫、象征、荒诞手法，注重表现现实的内涵，将人性的主题深化到用互融的笔墨、共同的肌理、多变的结构的画面表现上。
从1987年他的首次个人画展至今的国内外众多个人画展，及多部《刘阳画集》（包括1988年北京荣宝斋出版的他的个人画集）与其他方面的著作中，便可见他山水画精神与技巧的特质。
刘阳的花鸟、动物画，则经历了几个时期，深受任伯年、齐白石、刘奎龄、刘继卣作品影响的他，由追求轻松变形到工细构成，再到符号化提炼，仍是现实、浪漫、象征、荒诞的展开，充分发挥了中国画工具材料的特质，同时也展示了花鸟画作为实验性最大的发挥余地。
刘阳的人物画，注重线条运用。人物造型极亦或严谨、亦或夸张。喜爱陈洪绶、任伯年作品的他，善于充分运用历史，将他原有的扎实的人物结构基础，与历代大师的艺术精神、技巧有机地结合起来，形成规律化的构成。另外值得一提的是，刘阳曾尝试将人体与山水结合在一起，创造了一种“人体山水画”，这是刘阳将人与自然的规律化的典型努力。
除中国画外，刘阳绘画的全面性还表现在油画，版画、雕塑的思想、个性化技巧上，一直热衷于音乐与色彩画的他，对波提切利、伦勃朗、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、达利等人的艺术思想、精神及技巧深研多年，一直以毕加索的“变化中求生存”的格言，作为他自己不断变化发展的镜子，即使在写实的作品中也大量融入了现实、浪漫、象征、荒诞的结构、光影、色彩关系，强调用色彩造型的规律与创造性本质，并融入中国画的造型、透视、写意及概括与对比。
也许真是诗如其人，字画如其人，刘阳的思维、行为方式，或多或少在实现他对人性、物性主题的关注与责任，及对现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构艺术现象与规律的永恒创造。这么多年他叙写沂蒙精神的同时，他的江南系列，云贵、青藏高源系列，则更全面的补充、完善了他的艺术思想与技巧体系。
期待能读到刘阳更多、更全面的属于他个人的不断变化发展的画作，与展示思想的文论。
天很热，但愿刘阳四季都能寻得温暖。
于北京人民日报社
刘阳：舍象求意
文 | 穆家麒
80年代文章
舍象求
意
——1986年创立沂蒙画派创始人刘阳
穆家麒(天津美术学院教授、著名美术史论家)
邂逅刘阳始自八十年代初，几十多个寒暑往来，友谊真挚亲切，每晤必尽兴而谈，忘年之交难能可贵。
刘阳早年曾就读于中央美术学院，后又于社科院研究生院学习金融，深造于国外学习经营管理。于艺术他既掌握传统又富于创新、相谈间，有关美学观点问题各持己见，能以求同存异精神相互借鉴、汲取所长，求得统一认识，化代沟而相辅。
刘阳君聪颖勤奋，好学不倦，在潜心学习传统中，敢于摆脱束缚，刻意求索新意境、新形式，赋予作品以哲理性的内涵，审美余韵缭绕，发人深思。他既作画，也赋诗词、书法、篆刻俱全，且又笔墨、水彩、油绘并举，融通中、西看似庞杂，实则统一于“简练、概括、拙中见巧、重神精形，以意写之”，所以一见便知是刘阳的作品。
元末明初画家王履为其《华山图》作序谈及：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也”。显然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢于形；失其形者，形乎哉，画物欲似物，岂可不识其面。王履虽注重以形写神和形神兼备，但他又强调了“意”，而“意”与“神”还有不同，所谓之“意”，乃是画家审美感受中产生的宙美意象，即以客观物象的抽象，概括表现的艺术形象，它是审美对象本质特征的集中体现。刘阳在继承传统创新的过程中，或非直接缘自王履《华山图序》而有所悟，但其创意颇甚近似，关键在于“意象”的探索。
“意”属于美学概念，也是具有丰富内涵的哲学概念。“意”的概念，扩大了“神”的内涵，开拓了由“神”到“意”的审美境界，是对宋、元的“不求形似”有所发展。“意”虽寓于画中，亦可传之画外，即产生“意象”。这种富有哲理性的创作，犹如“石韫玉而山辉”。在刘阳的沂蒙画风作品里，常常看到同一主题，采用不同艺术形象的反复表现，即是对哲理性的尽情发挥。这种反复表现，何以不厌其烦，原因是哲理性的内涵，不仅限于一事一物、亦可推广到整个自然观象和社会生活，使人们在审美实践中，启迪了逻辑推与理性分析的辩证思维，从而加深了对事物本质的认识，这应是审美感受的全部过程。
在刘阳的花鸟动物作品里，多采取“拟人化”的手法，如我国诗词的“咏物”，借助于客观物象——山川、草木、花鸟、虫鱼之类作为媒介，以表达某种情愫，寄托意念。亦即宋人画中的“托物”，是画家从对“物性”的理解，赋予它们以生命、个性和意志，用以寄托自己的思想感情。综观这些题材，无不表明画者有感于物、托物寄情、借助“拟人化”手法，抒泄抑郁之气而自我解脱，作品每每耐人寻味。
刘阳的人物画作，虽深受陈洪绶、任伯年影响，但不落传统窠臼，且造型功底深厚又善于变形夸张，并通过“默识心记”、“传神写意”，别具一格。均以“取神”之法，揭示不同人物在特定坏境中的各自精神面貌，引发读者无限关切。清画家沈宗骞所著《芥舟学画编》，其中“传神总论”一章论及“取神”和“取神之妙”；”观人之神如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全。故当瞥见之时神，乃全而真……”。在表现形式上，既采取西洋古典写实画风，又吸收印象派的装饰因素，说明他在艺术创作上的不断求索。
刘阳的“沂蒙画风”作品，主要在于“情”和“意”的宣泄，是从生活中通过观察体验，而提炼的精神境界，似与魏晋山水画的玄学“舍象求意”相关，但又非完全脱离观实的虚幻想象，它是画家观客观事物富有情感的审美评价，也是“寓情于景”的自我抒发。罗丹曾谈：“自然界任何东西，都比不上人体更有性格。人体，由于它的力，或者由于它的美，可以唤起种种不同的意象”。刘阳可能在法国雕刻大师罗丹的启迪下，创造了“人体山水画”，是自然美与人体美的融会结合，开拓了山水画的新意境，是自跋于畦径之外的艺术道路。
在世纪之交，所谓之“全球化”必然反映于上层建筑的艺术范畴，期待刘阳不断创新，多有佳作。
于扁庐
刘阳：超越古人超越自我
文 | 杜哲森
80年代文章
超越古人，超越自我
——沂蒙画派创始人刘阳
杜哲森（中央美术学院美术史论系教授）
精力充沛、感觉敏锐、锐意进取、勇于探索，是青年人的天赋与优势，这一点在画家刘阳身上尤为突出。从北京荣宝斋出版的《刘阳画集》及一些大展中，可以窥见：刘阳虽然刚满25岁，经在美院系统专业学习，他的国画、油画、书法、篆刻作品，已显示出他极强的艺术特质与体系化端倪。正如香港陈余生等先生对刘阳艺术思想、技巧特色的归纳：现实的哲理、浪漫的敏感、象征的朦胧、荒诞的解构。更难得可贵的是：他在多种艺术理论、技巧的尝试中，同时选择了沂蒙，作为他艺术体系中的重要的支点。
80年代席卷全国的改革大潮，给艺术界与创作，注入了空前的活力：超越古人、超越洋人、超越自我，成为当今艺术家普遍持有的心态与追求。几乎每个人都在寻找、试图创造与超越，并且享受着精神上的发现的快慰与衔接、自我完善的困惑，因为：现代艺术，冲击了固有的思维方式与欣赏习惯，中国传统艺术东方式的顺应国人的视觉习惯，与“经验”，看种生存、生活逻辑，与可认知的“形象”，“不求甚解”非严谨科学化的角度、时空、构成、透视、造型、线描、色彩等的方法，虽然对物象进行了取舍、加工，但更多的是：求实，并不写实；求意，未必能准确达意的平面二维的局限，对不可辨识的符号，始终是排斥的。
而西方现代派艺术，更注重对具象、表象的超越，更注重打碎后的重组（如立体派），或是将物象解析为某种存在与运动形式（如未来派），或是将物象夸张变形至非生活与理解的“真实”，而纯粹抽象作品，干脆彻底剔除了物象，通过构成物象的基本要素：点、线、面与色彩的多种艺术构成方式，传递某种意念、情绪、内在精神、色彩节律、韵律等。
中国传统艺术在与西方注重科学、规律的全时空、多色彩的“抽象”“多维”“观念”“行为”的比较中，显出单薄与粗糙。
正是在客观、现实、清醒的辨识、比较中，逐步觉悟与境界的升华，专业创造性艺术家，开始了扎实的努力，这正是铸就刘阳全方位艺术思想、技巧体系、风格的根本所在。刘阳的作品，朴实、精巧、精致、华贵却又极为厚重、凝重、浑然天成，风格陈雄，剔除甜媚与浮躁，践行了中国艺术精粹的“大巧若拙”“返璞归真”，也兼具世界大艺术体系中蕴含的多角度、多元化文化信息量，及严谨造型、构成等视觉规律与个人特色，用作品实现着超越古人、自我的践行。
如果把一个艺术家的成长、立身与贡献，看做是不断生发、繁盛的过程，那么二十几岁的刘阳，正是根植古、今、中、外综合文化、艺术沃土中的“拔节”时期，是他成为艺术大家的关键。刘阳始终有着清醒的认识与自我把握，始终不断汲取各方面营养，广为涉猎、潜心研究，始终抓住文化的“核”，在高精尖的起点与素养、开阔的视野基础上，不断拓展、延伸题材，将国画、书法、篆刻、油画、雕塑，乃至诗歌、音乐等，相临界的艺术形式方法、技巧，融会贯通，构建艺术创作思维、技巧的立体框架与模式，形成了他艺术格局、思想、技巧及价值体系。
10年后、30年后、50年后的刘阳与他的作品，是什么样的高度？
1989年于北京.中央美术学院
刘阳丰子恺纪念馆、弘一（李叔同）纪念馆、徐悲鸿纪念馆捐展
文 | 专业艺术
刘阳丰子恺大师纪念馆捐展（2007年）
刘阳弘一（李叔同）大师纪念馆捐展（2008年）
刘阳徐悲鸿大师纪念馆捐展（2008年）
刘阳历年出版著作
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1988年北京荣宝斋出版《刘阳画集》
1993年华侨出版社出版《中国现代书印学史》
1993年中国旅游出版社出版《中国动物画技法大全》（走兽卷）
1997年北京理工大学《大学美术》
1998年外文出版社出版《刘阳画集》
2001年中国友谊出版公司出版《名人百家相》
2008年浙江中国美术学院出版社出版《江南发现.刘阳画集》
2010年山东美术出版社出版《中国名家精品.刘阳画集》
2011年天津美术出版社出版《大美院、大美术.贾有福、陈平、刘阳等》
2012年山东青岛半岛都市报《2012刘阳画集》
刘阳玉雕
文 | 专业艺术
【刘阳玉雕】刘阳，北京人。幼年绘画启蒙于北京少年宫，曾于中央美术学院学习，系统学习严谨的造型基础与书法、篆刻、花鸟、人物、山水、油画的艺术创作。自幼受北京与家庭影响，喜欢书画、文玩、玉器鉴藏。长年于故宫、琉璃厂、北京玉雕厂观摩历代书画、文玩、玉器，多年深研中国历代各个时期玉雕技法、风格及理论，喜爱明清玉雕及京雕的圆满大气、苏工的精致简约的艺术风格。玉雕作品的花鸟、人物、山水，与几十年形成风格特色的绘画造型、变形相一致，既吸收借鉴历代传统玉雕的题材、布局、方法的精华，又充满现代气息。从工细的构成，到符号化提炼，疏密有致。形成了即严谨又见情趣的玉雕意念、视觉化技巧的解构、重组的艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
1988年至今，出版个人书画集与书画技法、理论、史论著作几十部。
刘阳油画
文 | 专业艺术
【刘阳油画、水彩画】刘阳，北京人。自幼素描、色彩启蒙于北京少年宫，曾于中央美术学院学习。多年深研国外各个历史时期油画大家风格及画论，将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受波提切利、伦勃朗、勃鲁盖尔、透纳、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、席勒等造型、光色、技巧及艺术思想、风格影响。融合中国画的点线造型、散点透视、水墨写意，结合西方科学严谨的解剖结构造型、光影色彩面体的互用、肌理与构成的多变，到符号化提炼，形成了即严谨又突出所表现的不同历史、地域、人文、文化特点及情趣，或淡雅或浓烈的油画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的油画艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人书画展五十多次。
1988年至今出版个人画集、技法、理论、史论著作几十部。
刘阳湘西山水画
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【刘阳山水画】刘阳，北京人。曾于中央美术学院学习，师从贾有福等先生。多年深研中国历代各山水画大家风格及画论，将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受董源、巨然、范宽、王蒙、倪云林、沈周、石涛、龚贤、黄宾虹、李可染等山水造型及艺术风格影响。几十年创作的几大系列：北方的沂蒙、江南、湘西、云贵青藏高原作品，造型、构成严谨，从水墨写意到大色彩的运用，再到符号化提炼，注重点、线、面、体及肌理的变化，并融入西方绘画的色彩、光影关系。形成了即严谨又突出不同地域历史、人文、文化特点及情趣，淡雅与浓烈互补、色彩、光影与水墨互融变化见长的独特的山水画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的山水画艺术风格。
80年代曾创造“人体山水”。1986年至今创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人书画展五十多次。
1988年至今出版个人著作：《刘阳画集》（1988年北京荣宝斋）、《沂蒙情.刘阳画集》（1998年）、《绘画技法丛书》（1998年）《世纪沂蒙.刘阳画集》（2000年）、《刘阳画集.江南篇湘西篇》（2008年）、《江南发现.刘阳画集》（2008年）、《中国山水画名家.刘阳画集》（2010年）、《大美院、大美术四家画集（贾有福、陈平、刘阳、等）》（2011年）、《2012刘阳画集》等。
刘阳江南山水画
文 | 专业艺术
【刘阳山水画】刘阳，北京人。曾于中央美术学院学习，师从贾有福等先生。多年深研中国历代各山水画大家风格及画论，将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受董源、巨然、范宽、王蒙、倪云林、沈周、石涛、龚贤、黄宾虹、李可染等山水造型及艺术风格影响。几十年创作的几大系列：北方的沂蒙、江南、湘西、云贵青藏高原作品，造型、构成严谨，从水墨写意到大色彩的运用，再到符号化提炼，注重点、线、面、体及肌理的变化，并融入西方绘画的色彩、光影关系。形成了即严谨又突出不同地域历史、人文、文化特点及情趣，淡雅与浓烈互补、色彩、光影与水墨互融变化见长的独特的山水画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的山水画艺术风格。
80年代曾创造“人体山水”。1986年至今创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人书画展五十多次。
1988年至今出版个人著作：《刘阳画集》（1988年北京荣宝斋）、《沂蒙情.刘阳画集》（1998年）、《绘画技法丛书》（1998年）《世纪沂蒙.刘阳画集》（2000年）、《刘阳画集.江南篇湘西篇》（2008年）、《江南发现.刘阳画集》（2008年）、《中国山水画名家.刘阳画集》（2010年）、《大美院、大美术四家画集（贾有福、陈平、刘阳、等）》（2011年）、《2012刘阳画集》等。
刘阳沂蒙山水画
文 | 专业艺术
【刘阳山水画】刘阳，北京人。曾于中央美术学院学习，师从贾有福等先生。多年深研中国历代各山水画大家风格及画论，将学院严谨的造型结构基础，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受董源、巨然、范宽、王蒙、倪云林、沈周、石涛、龚贤、黄宾虹、李可染等山水造型及艺术风格影响。几十年创作的几大系列：北方的沂蒙、江南、湘西、云贵青藏高原作品，造型、构成严谨，从水墨写意到大色彩的运用，再到符号化提炼，注重点、线、面、体及肌理的变化，并融入西方绘画的色彩、光影关系。形成了即严谨又突出不同地域历史、人文、文化特点及情趣，淡雅与浓烈互补、色彩、光影与水墨互融变化见长的独特的山水画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的山水画艺术风格。
80年代曾创造“人体山水”。1986年至今创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人书画展五十多次。
1988年至今出版个人著作：《刘阳画集》（1988年北京荣宝斋）、《沂蒙情.刘阳画集》（1998年）、《绘画技法丛书》（1998年）《世纪沂蒙.刘阳画集》（2000年）、《刘阳画集.江南篇湘西篇》（2008年）、《江南发现.刘阳画集》（2008年）、《中国山水画名家.刘阳画集》（2010年）、《大美院、大美术四家画集（贾有福、陈平、刘阳等）》（2011年）、《2012刘阳画集》等。
刘阳人物画
文 | 专业艺术
【刘阳人物画】刘阳，北京人。幼年启蒙于北京少年宫，曾于中央美术学院学习，曾师从滕再传、周思聪等先生。多年深研中国历代各人物画大家风格及画论，将学院严谨的人物基础结构，与中外艺术大家的精神、技巧有机的融合，深受陈老莲、任伯年、周思聪及国外波提切利、席勒、费欣等人物造型及艺术风格影响。作品历经几个时期变化：从工细的工笔，到轻松写意到构成，再到符号化提炼，注重线条运用，并融入西方绘画的色彩关系。形成了即严谨又见情趣、淡雅与浓烈互补、色彩、光影与水墨互融变化见长的独特的人物画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的人物画艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
曾出版著作《刘阳人物画集》、《绘画技法丛书》（1998年）等。
刘阳花鸟动物画
文 | 专业艺术
【刘阳花鸟动物画】刘阳，北京人。幼年启蒙于北京少年宫，曾于中央美术学院学习，曾师从胡毅人、刘继卣先生。多年深研中国历代各花鸟、动物大家风格及画论，深受任伯年、齐白石、刘奎龄、刘继卣艺术风格影响。作品历经几个时期变化：从轻松写意到工细构成，再到符号化提炼，并融入西方绘画的色彩关系。形成了即严谨又见情趣、淡雅与浓烈互补、色彩与水墨互融变化见长的独特的花鸟、动物画意念、视觉化技巧的解构、重组的画思、画体、画构、画格的花鸟、动物画艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派、
1986年至今，举办个人画展五十余次。
曾出版著作《中国动物画技法大全.走兽卷》（1993年）、《刘阳花鸟动物画集》、《绘画技法丛书》（1998年）等。
刘阳书法
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【刘阳书法】刘阳，北京人。幼年在家学启蒙下习书法，曾师从康殷、沈鹏先生。多年深研中国古文字及历代各书家、书体及书论：甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行草书，与黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、赵之谦、何绍基、吴昌硕、于右任、齐白石、张大千、来楚生、王遽常等诸多书艺特点，形成了融篆、隶、行草，以线条、文字结构变化见长的独特的文字书写意念、视觉化技巧的解构、重组的书思、书体、书构、书格的书法艺术风格。
1986年至今，创立沂蒙画派。
1986年至今，举办个人画展五十余次。
出版著作：《中国现代书印学史》（1993年）、《刘阳书法篆刻集》（1998年）、《篆刻心经》（2010年）等。